Илл. 4

«Фавн» был первым балетом, в котором Нижинский выступал не только как солист, но и как хореограф. Однако, по свидетельству С. Лифаря (известному Набокову), истинным балетмейстером спектакля нужно считать Дягилева, чьим указаниям и советам Нижинский неукоснительно следовал[503]. Отношения между скрытым постановщиком спектакля и послушным исполнителем его воли, чье имя на афише, как пишет Лифарь, – это «почти что псевдоним Дягилева»[504], несколько напоминают отношения между скрытым автором и героем-рассказчиком в «Лолите». Параллель еще усилится, если учесть, что Нижинский, как Гумберт, страдал тяжелым психическим расстройством и после разрыва с Дягилевым и уходом из балета пытался написать исповедальную книгу о своей жизни. В 1936 году его жена Ромола издала в английском переводе фрагменты этой книги под названием «Дневник Вацлава Нижинского» (The Diary of Vaslav Nijinsky) с искажающей редакторской правкой.

Илл. 5

В 1920–1940-е годы Нижинского безуспешно пытались лечить в разных клиниках Европы, где он постепенно впал в почти кататоническое состояние. Лишь однажды, в 1939 году, когда Ромола допустила к нему в лечебницу журналистов и Сергея Лифаря, который показал ему несколько балетных движений, он вдруг вышел из ступора и совершил свой знаменитый вертикальный прыжок с места. Неожиданное, мгновенное возвращение из безумия в творчество успел сфотографировать французский фотограф Жан Манзон (илл. 5).

В фантасмагорической сцене убийства Куильти Гумберт вспомнит именно этот последний прыжок Нижинского:

Следующая моя пуля угодила ему в бок, и он стал подниматься с табурета все выше и выше, как в сумасшедшем доме старик Нижинский, как «Верный Гейзер» в Вайоминге, как какой-то давний кошмар мой, на феноменальную высоту, или так казалось… [Амер II: 368]

Параллель с сумасшедшим гением Нижинским, как представляется, понадобилась Набокову, чтобы подчеркнуть амбивалентную природу нарратива Гумберта, в котором причудливо соединены безумие и талант, галлюцинации и реальность, параноидальный бред и тонкий юмор, обман и правда. Как точно заметил Р. Олтер, рассказчик «Лолиты» – это «с одной стороны, художественно убедительное изображение человека с расстройством психики, которое мы можем соотнести с отталкивающими проявлениями подобных расстройств в реальной жизни, а с другой – нечто вроде пешки в изобретательной литературной игре»[505].

6. «Касбимский парикмахер (обошедшийся мне в месяц труда)» (часть 2, глава 16)

Парикмахер из «очаровательного городка Касбим», у въезда в который находится мотель «Каштановый двор» (Chestnut Court), где останавливаются на ночь Гумберт и Лолита, в оригинале появляется лишь в одном предложении, где нет никаких следов русского субстрата [AL: 213]. В переводе оно разделено на два:

В Касбиме очень старый парикмахер очень плохо постриг меня: он все болтал о каком-то своем сыне-бейсболисте и при каждой губной согласной плевал мне в шею. Время от времени он вытирал очки об мое покрывало или прерывал работу дряхло-стрекотавших ножниц, чтобы демонстрировать пожелтевшие газетные вырезки; я обращал на это так мало внимания, что меня просто потрясло, когда он наконец указал на обрамленную фотографию посреди старых посеревших бутылочек, и я понял, что изображенный на ней усатый молодой спортсмен вот уже тридцать лет как помер [Амер II: 262].

Как показал американский философ Р. Рорти, этот пассаж выявляет «отсутствие у Гумберта любопытства – отсутствие внимания ко всему, что не имеет отношения к его мании, и, следовательно, неспособность достичь такого состояния души, в котором „искусство“, согласно определению Набокова, есть норма». Невнимание к горю отца, тридцать лет назад потерявшего сына, пишет Рорти, перекликается с его полным безразличием к горю Шарлотты, потерявшей двухлетнего брата Лолиты, когда той было четыре года[506].

Утверждение Набокова, что касбимский парикмахер обошелся ему в месяц труда, вызвало у Рорти некоторое недоумение, и он предложил несколько малоубедительных психологических объяснений. Проще всего, однако, отнести его не только к пассажу о посещении Гумбертом парикмахерской, но и ко всему «касбимскому» эпизоду, который занимает в композиции романа важное место. Он представляет собой своего рода портал финальной части романа, через который Гумберт попадает в искривленное, «волшебное» пространство, в другое измерение, где он на время теряет контроль над происходящим, над Лолитой и над своим нарративом. Едва ли случайно во фразе, идущей сразу же после абзаца о касбимском парикмахере, можно заметить анаграмматическую роспись Набокова: «Я выпил чашку КОфе, горячего и безвкусного, купил гроздь БАНанОВ…» [Амер II: 262][507].

Если в первой части «Лолиты» другое измерение ассоциировалось, как мы видели, с русалками и водяными, то в финале второй части оно связывается с эльфами. Уже в самом начале «касбимской» главы Гумберт как бы невзначай сообщает, что конечный пункт их путешествия – город Эльфинстон (Elfinstone, букв. «камень эльфов», «эльфийский камень»), а затем, глядя с вершины холма на дорогу, ведущую вверх, к «Каштановому двору», замечает на ней «эльфоподобную девочку на стрекозоподобном велосипеде и рядом непропорционально крупную собаку» [Амер II: 261]; сам Касбим находится в тридцати милях от родного города Лолиты Писки (Piski, либо pixie, pixi, pizki – в английском фольклоре крошечные волшебные существа, подобные эльфам)[508]. Эльфийские мотивы здесь могут носить и автометаописательный характер, отсылая не только к рассказу Набокова «Картофельный эльф», но и к лестной для него статье Ходасевича «О Сирине», где говорилось, что его «произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса»[509]. В касбимском эпизоде «декорации» сколочены так, чтобы их можно было использовать в последующих главах. Вид с вершины холма на Касбим, который «казался удивительно отчетливым и игрушечным в чистой утренней дали» [Амер II: 261], предвосхищает, по точному наблюдению Р. Рорти, последнюю из набоковских «тайных точек» – взгляд Гумберта на какой-то городок в долине с горной дороги (см. ниже)[510]; постояльцы мотеля, молодая беременная женщина и ее черноволосый синеглазый муж, – это, так сказать, эскиз беременной Лолиты (Долли Скиллер) и ее мужа Дика, у которого «морского цвета глаза» и «черный ежик» [Амер II: 335) (ср. «Arctic blue eyes, black hair» [AL: 273]); огромный сенбернар, охраняющий «эльфоподобную девочку» и ее велосипед (напомню, Гумберт не выносит собак – [Амер II: 93]), превращается в старую тяжелую «дворнягу», встречающую и провожающую Гумберта в доме у Скиллеров [Амер II: 329–330, 343][511]; а отец девочки, чья «большая голова и грубые черты напомнили [ему] так называемого „бертольда“, один из типов итальянского балагана»