он удержит Шарлотту под водой, механику задуманного убийства он уподобляет хореографии: «Так, в безмолвном зловещем балете, танцор держит партнершу за ножку, стрелой уходя в чудно подделанную подводную мглу» [Амер II: 110] (в оригинале проще: «through watery twilight» [AL: 87]). Подводное царство как место действия в классическом балете XIX века – далеко не редкость, но Набоков, скорее всего, имел в виду одноактный балет «Садко» («Подводное царство»,
Royaume sous-marin; по эпизоду оперы Римского-Корсакова), поставленный М. М. Фокиным с декорациями и костюмами Б. И. Анисфельда для парижского сезона 1911 года «Русского балета» Дягилева. По оценке В. Красовской, это было «самодовлеющее красочное полотно, где живопись Анисфельда соревновалась со звукописью морской стихии у Римского-Корсакова»[493]. 10 марта 1912 года петербургский Литературный фонд, одним из руководителей которого (товарищем председателя) был В. Д. Набоков, устроил в Мариинском театре благотворительный спектакль, в котором «Садко» был показан вместе с другой совместной работой Фокина и Анисфельда – балетом «Исламей». Особо сильное впечатление на критиков произвело художественное оформление балетов. А. Волынский писал даже, что Анисфельд, а не Фокин, оказался «истинным героем спектакля»[494].
Илл. 2
По всей вероятности, В. Д. Набоков с женой были на спектакле, так как они приобрели несколько акварельных эскизов Анисфельда к «Исламею»[495]. Не исключено, что их сопровождал старший сын, запомнивший зеленоватый колорит подводного царства, который у критика «Аполлона» Я. Тугендхольда вызвал ассоциацию с «уютным домашним аквариумом»[496]. Составить впечатление о нем, впрочем, можно было и по открытке, выпущенной тогда же в пользу общины Св. Евгении (илл. 2).
Во всяком случае, после гибели Шарлотты образ зеленоватого аквариума/водоема вторгается в сознание Гумберта («Садко», естественно, не видевшего) дважды. Когда он, готовясь соблазнить ее дорогими подарками, покупает ей модные наряды и украшения, ему кажется, что он движется «как рыба в зеленоватом аквариуме»[497], а кушачки и браслетики, отобранные им, падают «из русалочьих рук <siren hands> в прозрачную воду» [Амер II: 136; AL: 108]. Ночью в гостинице «Привал Зачарованных Охотников», перед тем как овладеть Лолитой, Гумберт ненадолго засыпает и во сне видит Шарлотту «русалкой в зеленоватом водоеме» («a mermaid in a greenish tank» – [Амер II: 164; AL:132]). Связующее звено между этими видениями – следующий эпизод из списка «тайных точек», где в «подводное царство» вступает уже Русалочка-Лолита.
4. «Лолита, как на замедленной пленке подступающая к подаркам Гумберта» (часть 1, глава 27)
Набоков имеет в виду абзац, в котором описывается, как Лолита открывает чемодан с новыми вещами, купленными Гумбертом (позже выяснится, что они ей не подошли). Приведем его полностью:
Она направилась к раскрытому чемодану, как будто подстерегая издали добычу, как будто в замедленном кинематографе, вглядываясь в эту далекую сокровищницу на багажных козлах (что у нее с глазами, подумал я, с этими большими серыми глазами, или мы оба погружены в один и тот же заколдованный туман?). Она подступала к ней, довольно высоко поднимая ноги на довольно высоких каблуках и сгибая очаровательно мальчишеские колени так медленно, в расширившемся пространстве, словно шла под водой или как в тех снах, когда видишь себя невесомым; затем она подняла за рукавчики красивую, очень дорогую, медного шелка, кофточку, все так же медленно, все так же молча, расправив ее перед собой, как если бы была оцепеневшим ловцом, у которого занялось дыхание от вида невероятной птицы, растянутой им за концы пламенистых крыльев [Амер II: 150].
K русалочьему мотиву (шаги Лолиты уподоблены движению под водой) здесь добавлен другой русский сказочно-балетный мотив поимки волшебной птицы. Ее «пламенистые крылья» («flaming wings» [AL: 120]) не оставляют никакого сомнения в том, что Набоков имел в виду знаменитый балет И. Стравинского «Жар-птица», придуманный и впервые поставленный М. Фокиным для парижского сезона труппы Дягилева в 1910 году. Балет начинается с ночной сцены в саду злого Кощея Бессмертного, куда прилетает Жар-птица, чтобы полакомиться золотыми яблоками. За ней гонится Иван-царевич; он хочет поймать ее живьем и хватает за хвост; она пытается вырваться, но Иван крепко держит ее за крылья. «Трепещет, бьется в руках его птица, молит отпустить, – описывает сцену Фокин. – Царевич держит крепко, не пускает. Но птица-дева так жалобно просит, так стонет, что доброму Ивану становится ее жалко. Выпускает он птицу на волю, а она за это дарит ему огненное перо. „Оно тебе пригодится“, – говорит Жар-птица и улетает»[498]. Эффектный дуэт Жар-птицы и Ивана-царевича (их роли на премьере исполняли Карсавина и сам Фокин) произвел сильное впечатление на публику и был запечатлен на нескольких рисунках и фотографиях, например в парижском журнале L’Illustration (1910, 2 июля) (илл. 3).
Илл. 3
Как и другие многочисленные сказочные аллюзии в «Лолите»[499], аллюзию на «Жар-птицу» можно истолковать двояко, в зависимости от того, чью точку зрения – рассказчика или имплицитного автора – мы принимаем. Гумберт, разумеется, хочет видеть в своих подарках предмет вожделения нимфетки, а в себе самом – волшебника (вспомним название повести Набокова о педофиле), который способен предугадать и удовлетворить ее сокровенные желания. Но при более точной проекции сюжета «Жар-птицы» на судьбу Лолиты она уподобляется прекрасным царевнам, похищенным злобным Кощеем и освобожденным Иваном с помощью всемогущей Жар-птицы, его волшебной помощницы. Тот факт, что Лолита не надела ни один из купленных Гумбертом нарядов («Девочка примерила костюмчик из синей шерсти, потом другой, состоявший из блузки без рукавов и воздушной, клетчатой юбочки, но первый показался ей тесен, а второй велик; когда же я стал просить ее поторопиться <…> она злобно швырнула мои милые подарки в угол и надела вчерашнее платье» [Амер II: 171]), свидетельствует, что расчеты Гумберта оказываются ошибочны.
5. «…фотографии, украшающие стилизованную мансарду Гастона Годэна» (часть 2, глава 6)
Гастон Годэн (Gaston Godin) – француз, хороший знакомый Гумберта, профессор французской литературы в женском университете вымышленного города Бердслей, где Гумберт поселяется после длительного путешествия с Лолитой по Америке, художник-дилетант. Он «закоренелый мужеложник» [Амер II: 225], и мансарду в его доме, где он устроил свою мастерскую, украшает галерея фотографий его кумиров той же сексуальной ориентации: «задумчивого Андрэ Жида, Чайковского, Нормана Дугласа, двух других известных английских писателей, Нижинского (многолягого и всего обвитого фиговыми листьями[500]), Гарольда Эссекса (мечтательно-левого профессора в среднезападном колледже) и Марселя Пруста» [Амер II: 223]. В этом ряду выделяются два имени, связанные с русской культурой, – Чайковский, автор трех всемирно известных балетов со сказочными сюжетами («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»), и Нижинский, прославленный «гений танца». Если имя Чайковского – это всего лишь русский сигнал, внятный идеальному англоязычному читателю[501], то упоминание Нижинского, суперзвезды «Русского балета» Дягилева, имеет, как представляется, и другие смыслы.
Установить, какая фотография Нижинского висела в мастерской Гастона Годэна,
