В этом отношении знаменательны две изобретательные, но неудачные попытки режиссера Марюса Вайсберга перенести на экран героев популярных советских анекдотов (которые при этом сами когда-то вышли из культовых советских фильмов и сериалов). Комедия «Гитлер капут!» 2008 года — о советском разведчике, внедренном в гитлеровскую Германию (центральный персонаж — явная отсылка к Штирлицу, герою анекдотов, появившемуся благодаря телесериалу «Семнадцать мгновений весны» Лиозновой). «Ржевский против Наполеона» 2012 года — фильм о находчивом поручике, который, переодевшись в женскую одежду, соблазняет похотливого французского императора (здесь прототипом послужил поручик Ржевский, тоже герой анекдотов, возникший благодаря легендарной музыкальной комедии Эльдара Рязанова «Гусарская баллада»).

И «Гитлер капут!», и «Ржевский против Наполеона» были встречены в штыки, признаны возмутительными и оскорбительными и не нашли понимания у широкого зрителя. По финансам первая вышла в ноль, вторая не смогла окупиться. Причины такого провала вряд ли в уровне шуток, качестве съемок или мастерстве актеров (во всех случаях совершенно профессиональных). Высмеивание в любом, даже опосредованном штампами масскультуры контексте побед России над Наполеоном и Гитлером к 2012 году уже казалось слишком многим недопустимым, если не кощунственным.

Всю противоречивость пародийного жанра в российском кино выразила фигура влиятельного ютьюб-блогера Евгения Баженова, более известного под псевдонимом BadComedian. Он начал выпускать ролики еще в 2011 году, когда был студентом-третьекурсником, и в своих издевательских обзорах высмеивал плохое российское кино. К 2023 году число подписчиков BadComedian достигло почти шести миллионов.

Процитирую статью Андрея Гореликова в «Искусстве кино», посвященную феномену Баженова:

«По существу, Баженов занят „разговором с телевизором“. Нельзя сказать, что мрак отечественного кино становится для него поводом для шуток. Скорее, поводом для грубой пародии на грани передразнивания. Или для простого крика в экран, что смешит зрителя само по себе. В результате мы сами смотрим кино глазами Баженова: набор сценок, выдранных из контекста и склеенных коллажно в ином контексте, вместе с говорящими кадрами из других фильмов, рожицами и мемами. <…>…зритель может, но не хочет смотреть новое кино про спортсменов, про кавээнщиков или про правду о нашей Победе. Он хочет смотреть Бэда. Потому что мы имеем дело не с критикой и не с деятельностью, которая конкурирует с критикой. Баженов конкурирует с самим кино».

Баженов сделал в своих малобюджетных обзорах то, что не получилось у комиков из Comedy Club: продемонстрировал, что грамотно оформленная и не тронутая цензурой издевка над российским кино может обладать большей творческой свободой — а значит, и большей привлекательностью для аудитории, — чем объект пародирования. Стало общим местом говорить о том или ином провальном отечественном блокбастере: «Я фильма не смотрел, мне хватило обзора Бэда». Как будто подлинный смех не был возможен внутри самого российского кино и нужно было выйти за его пределы (например, в интернет), чтобы юмор перестал быть скованным внешней и внутренней цензурой.

Следует при этом особо отметить, что критика BadComedian часто содержательна, а еще она открыто идеологизированна — причем в основе этих убеждений отнюдь не либерализм. Баженов — умеренный неосталинист: для него СССР был прекрасной утопией, которую опошляют посягательства современных кинематографистов.

Начиная с 2007 года самые разные продюсеры, сценаристы и режиссеры, постепенно осознававшие коммерческий потенциал комедии как жанра, приходили к стерильной, принципиально аполитичной и внеидеологичной форме киноюмора. Целые франшизы такого рода рождались и умирали: «Любовь-морковь» (четыре фильма), «Любовь в большом городе» (трилогия), «8 первых свиданий» (продолжения: «8 новых свиданий» и «8 лучших свиданий»). Их объединяла гламурно-легкомысленная интонация, помещающая действие в воображаемое пространство, где царит буржуазное благополучие вполне западного типа. Неудивительно, что наравне с антуражем из голливудского кино заимствовали также сюжеты и приемы.

«Любовь-морковь» вышла в 2007-м к 8 Марта, Международному женскому дню, который во многих постсоветских странах воспринимается как день мужской галантности. Продюсерский проект телевизионщика Александра Олейникова (в этот момент гендиректора канала ТВЦ) и главы компании «Интерфест» Рената Давлетьярова был основан на пьесе белорусского драматурга Андрея Курейчика, постановка была поручена выходцу из актерской династии и телеведущему Александру Стриженову. Сюжетная линия подозрительно напоминала ряд голливудских комедий об обмене телами — в частности, «Цыпочку» (2002) и «Мальчика в девочке» (2006). В прокате «Любовь-морковь» оказалась очень успешной, четырехкратно окупив бюджет и собрав в кинотеатрах больше двух миллионов зрителей.

По сюжету Андрей (первая в лирической комедии главная роль «антикиллера» Гоши Куценко) и Марина (ее сыграла получившая известность еще будучи тинейджером, при СССР, Кристина Орбакайте) — супруги, переживающие кризис отношений и находящиеся на грани развода. Они раздражают друг друга и почти не проводят времени вместе. Брак кажется обреченным, пока на их пути не встречается чудо-врач, семейный психолог Коган (живой классик отечественной комедии Михаил Козаков). Наутро после сеанса терапии Андрей просыпается в теле Марины, Марина — в теле Андрея. Теперь им надо пройти через ряд комических (и просто унизительных) ситуаций, чтобы лучше понять друг друга и вернуть любовь.

Картина полна неправдоподобных ситуаций и помещена в предельно условные, близкие к сказочным декорации. Профессии героев будто позаимствованы из заграничного кино. Марина — арт-куратор, представляющая на аукционе Шагала (шедевр из Третьяковской галереи «Над городом», согласно сюжету, продается за почти копеечные деньги случайному олигарху), Андрей — адвокат по бракоразводным делам (фигурантом новейшего процесса сделан тот же олигарх). Вынужденно поменявшись местами, они поначалу не могут справиться с непривычными задачами. Разумеется, выясняется, что непрактичная женщина ничего не понимает в законах и финансах, а грубый мужчина не разбирается в искусстве. Эти злоключения, а также фарсовый сюжет с похищением картины мошенниками, занимают место, предназначенное терапевтичному поиску взаимопонимания. Сближение супругов в хеппи-энде выглядит механическим и немотивированным. Подразумевается, что таковы законы сказочного жанра.

Василий Корецкий в Time Out писал о советском генезисе фильма:

«Не только „Любовь-морковь“, но и все фильмы Александра Стриженова („Упасть вверх“, „От 180 и выше“) отличаются удивительной добротой старых советских комедий. Непонятно, как Стриженов умудрился пронести ее в свой мир карикатурных „масквичей“ с их спа-салонами, модными клубами и стерильными квартирами, но подвиг этот явно напрасен. Лишенная ностальгического обаяния, эта доброта выглядит тем, чем и является на самом деле, — кристальной незамутненностью сознания, какая бывает разве что у лежачих пациентов горных санаториев».

Лидия Маслова в «Коммерсанте-daily» указывала на то, что в фильме был лишь заявлен паритет партнеров, а на самом деле превалировал мужской