Алексиевич в своем тексте «В поисках вечного человека (Вместо биографии)» так определяет задачу «Цинковых мальчиков»:

«Книга о войне, которая была неизвестна и спрятана от собственного народа, — о войне советских войск в Афганистане. Люди догадывались о ней только по цинковым гробам, приходившим из незнакомой страны. Это уже другая война, и человек на ней другой. Мы потом его увидим на новых войнах — в Югославии, Чечне, Нагорном Карабахе… Меня часто спрашивали: почему столько книг о войне? Вы — женщина, а о войне обычно пишут мужчины. Потому что у нас не было другой истории, вся наша история — военная. Мы или воевали, или готовились к войне. Иначе никогда не жили. Мы даже не подозревали, насколько мы — военные люди. Наши герои, наши идеалы, наши представления о жизни — военные. Вот почему так легко льется кровь на земле бывшей империи…»

Пять больших книг Алексиевич — кроме «Цинковых мальчиков» и «У войны не женское лицо» о женщинах на Великой Отечественной, это «Последние свидетели» (1985) о детях войны, «Чернобыльская молитва» (1997) об аварии Чернобыля и «Время секонд-хенд» (2013) о 1990-х — складываются в цикл «Голоса утопии». Их общим героем писательница называет «красного человека», привыкшего к состоянию войны, живущего в мире, пропитанном насилием.

Глухая неприязнь к Алексиевич в путинской России была характерной чертой не только читателей «из народа», но и профессиональной элиты, образованных гуманитариев, последовательно отказывавших ей в праве считаться «настоящей писательницей». Причина этого отторжения все та же: неудобная правда, выраженная на страницах ее книг с обескураживающей откровенностью. А еще расширение контекста — социального, исторического (позволявшего, к примеру, увязать «святую» Великую Отечественную с «позорной» Афганской, а потом и с Чечней), гендерного, включавшего в уравнение и женщин. В этом — еще одна концептуальная инновация Алексиевич.

Прощаясь с близкими на красноярском вокзале в зачине «9 роты», одни новобранцы плачут, другие мужественно сдерживают слезы, а кто-то кричит: «Враги не пройдут!» Вот портрет «человека войны». Свою фрустрацию, одиночество, страх он перенаправляет на врага — нередко воображаемого, и тем проще его ненавидеть.

«9 рота» — фильм туннельного зрения, в котором СССР — невидимое (и потому особенно важное) действующее лицо, та самая виртуальная родина, которую необходимо защитить даже в бессмысленном бою. В нем нет никаких указаний на исторический контекст, позволяющий осмыслить причины или последствия Афганской войны, события показаны изнутри — глазами участников. Иногда кажется, что они героически сражаются с всепоглощающей стихией и это она, на пару с судьбой, сбивает самолет выпившего дембеля, уже отслужившего и направляющегося домой.

Практически нет в фильме и женщин, влияние войны на которых так тщательно исследует в своих книгах Алексиевич. Две крошечные женские роли, идеально отвечающие стереотипам коммерческого кино. Мелькающую в кадре невесту Воробья — Олю — сыграла актриса Светлана Иванова; Оля — дама сердца, святая и чистая, ей простодушный Воробей хранит верность. Дочка санитарки Белоснежка (Ирина Рахманова, которую эта маленькая роль прославила) лишает отправляющихся на фронт солдат невинности, а те поклоняются ей как богине любви под декламацию Джоконды: «Киприда, из моря выходящая…». Белоснежка — блудница, живой фетиш, воплощающая эротические мечты персонажей: «Кончает как пулемет», — говорит с восхищением один из них. Обе, Оля и Белоснежка, не живые люди, обладающие субъектностью, а символические образы, оттеняющие мужественность обреченных героев.

Практически весь, за редчайшим исключением, коммерческий российский кинематограф путинской эры — «мужской». Среди режиссеров блокбастеров почти нет женщин, сценаристки или продюсерки встречаются лишь немногим чаще. Но и на экране мы несравнимо чаще видим героев, чем героинь. Женщины — обычно спутницы, матери, любовницы, жены тех мужчин, на долю которых выпадают все важные для фильма конфликты или приключения. Кинематограф РФ находится в постоянном напряженном поиске нового героя, маскулинные «секс-символы» сменяют друг друга: Бодров и Безруков, Машков и Меньшиков, Хабенский и Козловский, Петров и Борисов. Но кто героиня российского кино? Вспоминаются две-три фамилии и немногим больше по-настоящему влиятельных и знаковых фильмов. «Путинизм — частный случай патриархата», — утверждала в соцсетях кинокритик-феминистка Мария Кувшинова. И была права.

Ностальгическая составляющая «9 роты» определенно не доминирующая. В первое десятилетие путинской власти кинематограф и массовая культура будто не могут определиться, как относиться к советскому прошлому, как взвешивать «хорошее» и «плохое».

Один из самых интересных проектов в этом контексте — еще один блокбастер, снятый в редком для российского кинематографа жанре мюзикла. «Стиляги» Валерия Тодоровского вышли в 2008 году. В коммерческом смысле фильм не оправдал ожиданий — его сборы (около 16 миллионов долларов) едва покрыли бюджет (15 миллионов), однако его массово смотрели и горячо обсуждали — почти три миллиона зрителей. Много спорили на тему возникшей тоски по СССР и соотношения эстетического компонента этой ностальгии с идеологическим. Любопытно, что сценарий фильма писал тот же Юрий Коротков, который отвечал за драматургию «9 роты».

Валерий Тодоровский, как и Федор Бондарчук, принадлежит к числу кинематографических сыновей, наследников. Отец Тодоровского — фронтовик и классик советского кино Петр Тодоровский, создатель популярнейших картин «Любимая женщина механика Гаврилова» (1981), «Военно-полевой роман» (1983), а также культовой перестроечной «Интердевочки» (1989). Сын обрел известность как режиссер в 1990-х, выбрав стезю авторского кино, в котором проявил себя как убежденный «западник». Его «Любовь» (1991), «Подмосковные вечера» (1994) и особенно «Страна глухих» (1998), где Тодоровский-младший впервые поработал с Коротковым, открыли новую отстраненно-глянцевую эстетику и дали старт карьерам многих ярких молодых актеров.

Начиная с 2000-х Тодоровский будто раздваивается. Как постановщик продолжает снимать авторское кино и ездит на международные и российские фестивали («Любовник», 2002; «Мой сводный брат Франкенштейн», 2004), а как продюсер занимается рассчитанными на массового зрителя сериальными проектами для канала «Россия» — в частности, делает детектив «Каменская» и «Бригаду».

«Стиляги» — его первая (и единственная) попытка соединить две эти ипостаси, сделать по-настоящему народный фильм, сохранив свой авторский почерк. Это на редкость амбициозный проект, исполнение которого не может не впечатлить. Недаром после его выхода оператора Романа Васьянова пригласили работать в Голливуд (там он снял как минимум два успешных фильма: «Ярость» с Брэдом Питтом и «Отряд самоубийц» с Марго Робби). За музыкальную составляющую (а это в основном кавер-версии классических композиций русского рока) отвечал известный продюсер и композитор Константин Меладзе. Но нужно подчеркнуть и силу переработанного материала — в частности, отметить едва ли не самый запоминающийся номер, в котором главного героя исключают из комсомола под песню Nautilus Pompilius «Скованные одной