Телефонные звонки в рассказе, как представляется, выполняют ту же функцию, сообщая матери несчастного юноши (и читателям) о главном событии фабулы – о смерти сына и о том, что в ней нужно видеть не уничтожение, а выздоровление сознания, его переход в иной мир, второе рождение (отсюда мотив дня рождения и бросающееся в глаза слово «birthmark» в последнем абзаце) – не бессмысленный и пустой нуль, а осмысленное, хотя и неназванное «шестое звено» в открытой, незавершенной, разворачивающейся последовательности.

Собственно говоря, ясный намек на такое понимание смерти юноши содержится в самом рассуждении его матери, где она уподобляет смерть жнецу, срезающему своим серпом прекрасные цветы вместе с колосьями. Это уподобление в общем виде идет от Апокалипсиса[603], а по отношению к детям – от немецкой народной песни «Es ist ein Schnitter, der heißt Tod» [«Есть жнец, чье имя Смерть»]. Она вошла в знаменитый сборник Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано «Волшебный рог мальчика. Старые немецкие песни» («Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder», 1806–1808) под названием «Erntelied (Katholisches Kirchenlied)» («Жатвенная песня (Католический гимн)»), потом была литературно обработана Брентано, включена в многочисленные хрестоматии и учебники немецкого языка, несколько раз положена на музыку, в том числе Мендельсоном, Шуманом, Брамсом, и цитировалась в десятках известных текстов (например, в финале романа А. Деблина «Берлин. Александерплац»). Смерть в ней персонифицирована в образе жнеца, срезающего красивые цветы, перечисление которых занимает ее большую часть, но заканчивается она твердым сотериологическим упованием. Обреченный «цветок», от лица которого поется песня, бросает вызов смерти и бесстрашно торопит приход «жнеца», чтобы скорее оказаться в небесном саду («In den himmlischen Garten»)[604].

Набоков мог читать саму песню или обработку Брентано на уроках немецкого языка в Тенишевском училище, но, адресуясь к американским читателям, он, скорее всего, имел в виду не германский (в 1947 году неуместный), а американский подтекст – вариацию на ту же тему в хрестоматийном стихотворении Генри Лонгфелло «Жнец и цветы» (The Reaper and the Flowers, 1839):

There is a Reaper whose name is Death,

And, with his sickle keen,

He reaps the bearded grain at a breath,

And the flowers that grow between.

<…>

«My Lord has need of these flowers gay»,

The Reaper said, and smiled;

«Dear tokens of the earth are they,

Where He was once a child».

«They shall all bloom in the fields of light,

Transplanted by my care,

And saints, upon their garments white,

These sacred blossoms wear».

And the mother gave, in tears and pain,

The flowers she most did love;

She knew she should find them all again

In the fields of light above.

Oh, not in cruelty, not in wrath,

The Reaper came that day;

‘T was an angel visited the green earth,

And took the flowers away[605].

[Есть Жнец по имени Смерть, / И своим острым серпом / Он одним махом срезает брадатые колосья, / И цветы, растущие меж них. // <…> «Моему Господину нужны эти веселые цветы, – / С улыбкой говорит жнец, – Ведь они дорогие приметы Земли, / Где когда-то он был ребенком. // Все они расцветут в полях света, / Заботливо пересаженные мной, / И святые на своих белых одеждах / Станут носить эти священные белые цветы.» // И мать с болью и в слезах / Отдала столь любимые ею цветы, / Зная, что найдет их вновь / В горних полях света. // Не с жестокостью и не с гневом / Жнец пришел в тот день, / То ангел слетел на зеленую землю / И с собою унес цветы.[606]]

Набоковская тайнопись модернизирует и маскирует сентиментальную риторику Лонгфелло, при этом оставляя неизменной теодицию стихотворения. Как жнец по имени смерть, автор рассказа забирает больного юношу не «с жестокостью и гневом», а с надеждой на его встречу с любящими родителями в «горних полях света». И герои, не ведая о том, отмечают это событие «за неожиданно праздничным ночным чаепитием» («unexpected festive midnight tea»), с удовольствием разглядывая «светящиеся желтые, зеленые, красные баночки» («luminous yellow, green, red jars»). На первый взгляд «Знаки и символы» кажутся «открытым текстом», который заставляет читателя возненавидеть безличную злую силу жестокой случайности, или, как пишет Майкл Вуд, «гигантов и садовников», использующих какую-то девушку, чтобы мучить бедных беспомощных пожилых людей (и с ними нас, сочувствующих жертвам)[607]. Главным виновником этого действа, конечно же, оказывается всесильный автор, причиняющий боль невинным и оставляющий их в напряженном ожидании и страхе, когда в третий раз раздается зловещий телефонный звонок. Неужели это все та же глупая девушка? Или звонят из больницы, чтобы известить их о смерти сына? Вырвавшись из этой ловушки и отыскав зашифрованную «изнанку», мы воспринимаем рассказ совершенно иначе, и тогда нам открывается авторский замысел. Сама ошибка в телефонном номере, похожая на жестокую шутку, оказывается проявлением благой воли, если мы обнаружим в ней тайное закодированное сообщение – главный знак и символ текста; и неопределенность третьего звонка становится несущественной, поскольку кто бы на сей раз ни набрал номер, послание, которое мы уже получили и расшифровали, непреложно[608]. Если это звонит девушка, значит, родителям передается цифра 6, если звонят из больницы – что ж, мы уже получили новость «из первых уст» и, следовательно, можем не бояться за самоубийцу. Что до пожилых родителей, которые, в отличие от читателей, не могут расшифровать послание, их слезы и боль о любимом сыне будут неподдельными, но горе их будет недолгим. Зная тайный код, мы можем быть уверены, что в вымышленной вселенной Набокова им тоже будет позволено вырваться и встретить «автора» тайного сообщения.

Проанализировав «Знаки и символы», мы видим, что его внутренняя схема – mutatis mutandis – подобна «Сестрам Вэйн», хотя первый рассказ, безусловно, более драматичный и изощренный. Если «Сестры Вэйн», по-видимому, сочинялись ради изящной загадки, то загадка в «Знаках и символах» была придумана ради самого рассказа. Ее решение не отменяет существующих этических, исторических и психологических истолкований, но ставит под сомнение избитые клише, характерные для «эстетики восприятия». Те, кто отказывается искать скрытую завершенность фабулы,