Посмотрим, как эта система работает в рассказе «Знаки и символы», намного более сложном, чем «Сестры Вэйн», поскольку в нем прямо и косвенно упоминается несколько кодов и читатель должен выбрать из них тот, который можно применить к спрятанной в тексте загадке. Внимание критики прежде всего сосредотачивалось на «соотносительной мании» («referential mania») безумного юноши, который считает, что «все происходящее вокруг него – это завуалированная отсылка к его личности и существованию»:

Phenomenal nature shadows him wherever he goes. Clouds in the staring sky transmit to one another, by means of slow signs, incredibly detailed information regarding him. His inmost thoughts are discussed at nightfall, in manual alphabet, by darkly gesticulating trees. Pebbles or stains or sun flecks form patterns representing in some awful way messages which he must intercept. Everything is a cipher and of everything he is the theme. <…> He must be always on his guard and devote every minute and module of life to the decoding of the undulation of things[580].

[Перевод: Мир явлений тайно следует за ним, куда б он ни шел. Облака в глазеющем на него небе посредством медленных знаков передают друг другу немыслимо подробные сведения о нем. При наступлении ночи деревья, темно жестикулируя, обсуждают его сокровеннейшие мысли на языке глухонемых. Камушки, пятна, солнечные блики образуют узоры, каким-то ужасным образом содержащие послания, которые он обязан перехватить. Все сущее – шифр, и он – тема всего. <…> Он всегда должен быть начеку и посвящать каждую минуту, каждую частицу бытия расшифровке колебательных движений сущего.]

Некоторые критики утверждают, что, нагромождая узоры и перегруженные символикой подробности, Набоков сознательно провоцирует читателя «Знаков и символов» на некую гиперинтерпретацию, которая напоминает «соотносительную манию» больного юноши и заставляет нас читать рассказ так, словно все в нем шифр. Как ни соблазнительна идея сопоставить читательскую реакцию с пансемиотическим подходом к реальности больного юноши, ее с самого начала приходится отвергнуть по нескольким простым причинам. Во-первых, «соотносительная мания» ограничивается природными явлениями (облака, деревья, солнечные блики, водоемы, воздух, горы) и случайными артефактами (стеклянные поверхности, пальто в витринах), но не распространяется на реальных людей, которых безумец исключает из «конспирации». Рассказ же повествует о его немолодых родителях, еврейских беженцах из Европы, которые пользуются обычными системами коммуникации и городского транспорта: метро, автобус, русская газета, фотографии, карты, телефон, ярлыки на баночках с желе. К миру природы относится лишь одно их впечатление: «крошечный, полумертвый, неоперившийся птенец», беспомощно дергающийся в луже «под раскачивающимся деревом, сквозь которое капал дождь»,[581] – символическая параллель к положению больного юноши в реальном мире.

Во-вторых, юноша пытается читать «тексты» феноменального мира эгоцентрически, проецируя их только на самого себя (у каждого из множества означающих есть лишь одно-единственное означаемое – его жизнь), но для интерпретации рассказа, в котором он – лишь один из персонажей, такой подход непригоден.

И наконец, описание «соотносительной мании», в отличие от аллюзий на акростихи в «Сестрах Вэйн», не указывает на какой-либо определенный код, поскольку сам юноша не способен расшифровать тайные послания: он лишь строит догадки об их «теме» («theme»), общем смысле (злые, коварные, угрожающие) и истинности (они лживы), но не об их конкретном содержании. Таким образом, «соотносительная мания» не может служить подсказкой для выявления и решения загадки, спрятанной в тексте; ее описание не предлагает особый ключ к шифру, а устанавливает метапрозаические принципы, вводя группу семиотических мотивов, которые можно отнести к структуре самого текста. Очищенные от психиатрической дымовой завесы, ключевые слова в этом отрывке образуют что-то вроде инструкции для читателя – приглашение «декодировать» посылаемые ему сообщения, отыскать «скрытые отсылки» к судьбе юноши (центральная «тема» рассказа), «перехватить» некоторые послания от автора текста. Безумие юноши (и ошибка пансимволического чтения) заключается не в самом методе, а в его неправильном применении: чтобы понять любой знак, нужно сначала определить знаковую систему, в которой он функционирует.

Метакомментарий дополняется характерными для Набокова автореминисценциями. Уже отмечалось, что двоюродный брат героя, некий «прославленный шахматист» – вероятно, проекция героя «Защиты Лужина», покончившего с собой, «тоже жертвы соотносительной мании»[582]. Метафорическое описание неудавшегося самоубийства юноши как попытки «продрать в его мире дыру и сбежать» («to tear a hole in his world and escape» [595]) перекликается с финальным эпизодом из «Защиты Лужина», где Лужин, проделав «черную звездообразную дыру» в заснеженном стекле, «выходит из игры» [II: 464]. Детские рисунки мальчика – «чудесные птицы с человеческими руками и ногами» – намекают на неведомый американскому читателю русский псевдоним Набокова «Сирин», имя сказочной птицы с человеческой головой и грудью[583]. Этим намеком устанавливается связь героя с русской ипостасью автора рассказа, но и она не позволяет реконструировать скрытое фабульное событие.

Кроме того, в последней главке рассказа имеется явный намек на дивинационный карточный код, когда мать юноши поднимает с пола игральные карты:

Bending with difficulty, she retrieved some playing cards and a photograph or two that had slipped from the couch: knave of hearts, nine of spades, ace of spades, Elsa and her bestial beau [598].

[С трудом наклонившись, она подобрала несколько карт и пару фотографий, соскользнувших с дивана: валет червей, девятка пик, туз пик, Эльза и ее бестиальный обожатель.]

На первый взгляд, «расклад» из трех карт, в котором доминируют пики – «дурная масть» – (почтительный поклон «Пиковой даме»?), носит характер зловещего предзнаменования. В нескольких английских и американских гадательных книгах, имевших хождение в США в первой половине XX века, девятку пик называют самой скверной картой в колоде, предвещающей страшное несчастье, а в сочетании с пиковым тузом – смерть[584]. Кроме того, в нескольких дивинационных системах такое же значение имеет и сам туз[585], о чем знал Набоков. В его рассказе «Подлец» (1930) герой накануне дуэли гадает на картах и вытягивает пикового туза. «А! Вот это нехорошо, – думает он. – Туз пик – это, кажется, смерть» [II: 515]. Поскольку валет червей – карта светловолосого юноши или молодого неженатого мужчины, то вся карточная триада прочитывается как предсказание смерти «валета», то есть безумного юноши, о которой его родителям должен сообщить третий ночной телефонный звонок.

Однако, если мы обратим внимание на фотографии, упавшие вместе с картами, то все сочетание карт