Благодаря пояснениям Набокова «внутренняя схема» «Сестер Вэйн» общеизвестна. Это история о вмешательстве неких духов (или призраков) в реальность рассказчика, «загрубевшего наблюдателя поверхностных проявлений жизни», завершающаяся тайным посланием из иного мира в последнем абзаце, которое можно расшифровать, прочитав его по правилам акростиха. В том же письме к Кэтрин Уайт Набоков пишет: «…все в рассказе ведет к одному заворачивающему назад финалу или, вернее, образует изысканный круг, систему немых ответов, не понятых французом, но адресованных каким-то неизвестным духом читателю»[571]. Однако многочисленным критикам пока что не удалось обнаружить сходную «изнанку» в «Знаках и символах», которая могла бы дать ответ на вопросы, поставленные финалом рассказа, когда ночью в квартире старых еврейских эмигрантов третий раз подряд раздается телефонный звонок. Мы не знаем, кто и почему звонит им в этот неурочный час: то ли неизвестная женщина, уже дважды набиравшая неверный номер, то ли кто-то из психиатрической лечебницы с известием о смерти их умалишенного сына, который накануне совершил очередную попытку покончить жизнь самоубийством.

Проанализировав мотивную структуру рассказа, некоторые критики пришли к выводу, что она содержит целый ряд зловещих «знаков и символов», в которых следует видеть предзнаменования гибели несчастного юноши[572]. Эта интерпретация, однако, была оспорена в подавляющем большинстве работ о рассказе, начиная с новаторской статьи Уильяма Кэрролла и кончая игривой болтовней Ирвинга Малина[573]. Трактуя «Знаки и символы» в духе эстетики восприятия, Кэрролл и его многочисленные последователи полагают, что текст не имеет однозначного «решения», а лишь провоцирует читателя на поиск «знаков и символов». Тот, кто поддается на провокацию, повинен в аберрации восприятия, подобной описанной в рассказе «соотносительной мании» («referential mania»), и потому несет «эстетическую ответственность» за смерть юноши. Хотя Набоков сам признал, что в «Знаках и символах» за «поверхностным и полупрозрачным» сюжетом присутствует «другой (главный)» сюжет, критики либо отрицают его существование, либо оспаривают его важность. Так, в книге «Сомнения мага» Майкл Вуд пишет, что благодаря замечанию Набокова рассказ воспринимается как загадка в большей степени, чем это есть на самом деле, и толкует его как неопределенную метафору с открытым финалом. По его мнению, вторая история в «Знаках и символах» касается не героев («пожилой еврейской пары и их больного сына»), а нас, читателей, и нашей реакции на загадку телефонного звонка. «Во втором сюжете мир молодого человека вторгается в наш собственный, его облака и деревья становятся нашими <курсив мой. – А. Д.>, и новая боль – боль новой неопределенности охватывает как невинных, так и виновных»[574].

Вопреки мнению большинства, я думаю, что Набоков отнюдь не лукавил, когда отнес «Знаки и символы» к группе текстов с «изнанкой», и попытаюсь доказать в этой статье, что рассказ построен по специфической «системе» сокрытия и содержит тайный ключ, подобный акростиху из «Сестер Вейн».

Чтобы понять, что имеет в виду Набоков, говоря о «системе» двух налагающихся друг на друга историй, полезно вспомнить классическую дихотомию сюжета и фабулы, предложенную русскими формалистами. В их терминологии фабула – это общая сумма взаимосвязанных событий (или мотивов) в их хронологическом и каузальном порядке, в отличие от сюжета, состоящего из тех же мотивов, как они реально даны в тексте. Как писал Б. В. Томашевский:

для фабулы неважно, в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. <…> Сюжет есть всецело художественная конструкция[575].

В своих зрелых рассказах Набоков нечасто, но весьма изобретательно применяет своеобразный метод сокрытия: создает несоответствие или напряженность между сюжетом и фабулой, пряча отдельные элементы последней. Он строит повествование таким образом, чтобы в нем не было прямых и даже косвенных указаний на важное, обычно центральное событие (или несколько событий) фабулы, и маскирует этот эллипсис. Скажем, вместо того чтобы изобразить такие события, как смерть главного героя в рассказе «Лик», предательство и убийство из ревности в «Как-то раз в Алеппо…» или вторжение сверхъестественного в «Сестрах Вэйн», сюжеты этих рассказов намеренно скрывают их, заменяя «реальность» ложным или неполным ее описанием в тексте. Однако такое повествование не только скрывает или маскирует важное событие, но и предоставляет читателю адекватные средства для того, чтобы его обнаружить и тем самым реконструировать фабулу. Информация, относящаяся к пропущенному событию (событиям), зашифрована в сюжете в виде интратекстуальной загадки (часто подкрепленной интертекстуальными отсылками), а текст содержит особые ключи к этому коду.

Именно это имел в виду Набоков, когда писал Кэтрин Уайт, что читатель «Сестер Вэйн» «почти автоматически» обнаружит послание из иного мира, если обратит внимание на ряд аллюзий в тексте, отсылающих к распознаванию тайных сообщений, образованных из начальных букв слов, следующих друг за другом, то есть по принципу акростиха в широком смысле. В первый раз рассказчик говорит об этом в связи со смертью эксцентричного библиотекаря по имени Порлок[576], друга Цинтии Вэйн, который выискивал в старых книгах диковинные опечатки, как например, замену второго «h» в слове hither на «l», превращающую «сюда» в Гитлера. Когда Цинтия, верящая в пророчества и коммуникацию с мертвыми, на третий день после смерти Порлока замечает в журнале цитату из поэмы Кольриджа «Кубла Хан» (см. с. 309, прим. 2), ей приходит в голову мысль, что первые три буквы названия реки Alph пророчески совпадают с инициалами Анны Ливии Плюрабель (Anna Livia Plurabelle) – «еще одной священной реки, протекающей через еще один подложный сон или, вернее, вокруг него»[577], а «добавленное к ним „h“ скромно, как приватный указатель, отсылает к тому самому слову „hither“, которое так заворожило бедного мистера Порлока»[578]. Сразу же после этого рассказчик вспоминает «роман или рассказ (кажется, какого-то современного писателя), в котором, неведомо для автора, начальные буквы слов последнего абзаца складывались в послание от его покойницы матери, расшифрованное Цинтией»[579]. Наконец, в предпоследней главке рассказчик, узнав о смерти Цинтии, по ее примеру ищет акростихи в шекспировских сонетах. Прямо названные методы расшифровки по правилам акростиха вместе с темой потусторонности побуждают к декодированию: они подсказывают читателю тот код, который требуется применить к последнему абзацу текста, чтобы прочитать обращенное к рассказчику послание от мертвых сестер Вэйн. Подобным образом многочисленные анаграммы в романе «Под знаком незаконнорожденных» сигнализируют о присутствии скрытых анаграмматических посланий из потустороннего мира, которые может найти