перстень», но Бунин артачился: «Мы еще поживем»[361]. Пьяная шутка Алданова, понятая Буниным (но не комментаторами писем Набокова), отсылала к судьбе знаменитого перстня-талисмана Пушкина и легенде о нем. Перед смертью Пушкин передал его Жуковскому, от сына которого он попал к Тургеневу, который, по свидетельству В. Б. Пассека, хотел, чтобы после его смерти перстень передали Льву Толстому, а тот, когда придет его час, – «по своему выбору достойнейшему последователю пушкинских традиций между новейшими писателями»[362]. Однако пожелание Тургенева не было исполнено: кольцо попало в музей Александровского лицея в Петербурге, откуда его украли, по всей вероятности, еще в 1890-е годы[363]. Многие писатели, сидевшие за столом в парижском кафе, и Бунин в первую очередь, хорошо знали не столько историю перстня, сколько – процитирую очерк Куприна «Вольная академия» (1916) – «прелестное предание о <…> прекрасной реликвии, которая от поэта должна была переходить из рук в руки, временно принадлежа достойнейшему»[364]. Еще в 1910 году, в связи со смертью Льва Толстого, интервьюер газеты «Одесские новости» спросил Бунина: «Вы, конечно, слыхали легенду о железном перстне?» Бунин ответил:
Да, перстень этот, конечно, легендарный, но если бы даже о нем пришлось говорить как о реальном предмете и если бы возник спор о том, к кому после Толстого должен перейти этот перстень, то… право, затрудняюсь вам сказать, кто из нынешних литераторов является достойным претендентом на перстень. И знаете, к какому решению я лично пришел бы? Я сказал бы, что перстень должен полежать некоторое время и не принадлежать пока никому. Толстой был слишком велик, чтобы можно было теперь, сейчас же после ухода этого человека в лучший мир, найти хоть более или менее достойного заместителя[365].
Пикировка Алданова и Бунина через 26 лет после смерти Толстого ясно показывает, что оба они уверены в том, что символическое пушкинское «железное кольцо», знак литературного первенства, по праву принадлежит Бунину, а молодой Набоков – лишь сильный претендент на его получение в будущем. Бунинские слова «Мы еще поживем» относятся, конечно же, не к физической жизни, а к жизни литературной, в которой старший отнюдь не собирается уступать первенство и готов бороться за него. Следы литературной борьбы с младшим соперником Максим Шраер обнаружил в нескольких рассказах из «Темных аллей»[366]; недавно Т. М. Двинятина показала, что в ранних рассказах «Письмо в Россию» и «Возвращение Чорба» Набоков отталкивался от бунинской «Несрочной весны» (1923), а Бунин в «Позднем часе», в свою очередь, отвечал Набокову[367]. Г. А. Барабтарло прочитал рассказ Набокова «Красавица» (1936) как «умеренно благодушную», почти «похвальную» пародию на стиль и темы бунинских рассказов[368].
Однако, как мне представляется, в настоящую литературную схватку с Буниным Набоков вступил не в новеллистике, а в романе «Дар», который по жанру («вымышленная автобиография», как определил его Ходасевич) и главным темам близок к «Жизни Арсеньева», особенно к тем главам 5-й книги, где рассказывается o становлении писательского дара героя, о его первых подступах к замыслу автобиографической повести. «Что ж, – думает он, – может быть, просто начать повесть о самом себе? Но как? Вроде „Детства, отрочества“? Или еще проще? „Я родился там-то и тогда-то…“ Но, боже, как это сухо, ничтожно – и неверно! Я ведь чувствую совсем не то…»[369]. Подходящего начала он так и не находит, потому что еще не умеет (а только хочет) писать так, как «знает и чувствует»[370], но в его неясных планах можно различить контуры самой бунинской книги о себе-самом-как-Арсеньеве.
Набоков начинает свой полуавтобиографический роман со скрытой аллюзии на «Детство» Толстого, тем самым устанавливая его общую с «Жизнью Арсеньева» жанровую родословную. Неопределенная дата в первом же предложении «Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192… года» [IV: 191] перекликается с началом «Детства»: «12-го августа 18…»[371], причем комментарий в скобках привлекает внимание к ней и заставляет читателя искать аналогии в русской классической литературе («иностранный критик заметил как-то, что, хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы – в силу оригинальной честности нашей литературы – не договаривают единиц» [IV: 191])[372]. Загадку усложняет явно не случайно выбранное «смеховое» и «гоголевское» число 1 апреля. Более того, загадкой оказывается и сама структура повествования. Если в первом абзаце «Дара», который представляет собой подробное описание въезда в новую квартиру безымянной супружеской пары, появляется (тоже в скобках) «я» повествователя-наблюдателя, то в следующем абзаце «я» превращается в «он» и наблюдатель становится персонажем, наблюдаемым неким невидимым автором:
«Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку», – подумалось мельком с беспечной иронией – совершенно, впрочем, излишнею, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него все это уже принял, записал и припрятал [IV: 192].
На протяжении всего романа его герой, молодой начинающий писатель Федор Годунов-Чердынцев, занимается сбором «про запас» острых сенсорных впечатлений, преимущественно зрительных, – от желтого фургона на первой странице до темной кирки с желтыми часами на последней – для будущей книги о себе, которую он, как Арсеньев, пока еще не в состоянии написать. Везде, на улицах Берлина, в магазинах, в трамвае, в гостях, на пляже, Федор находит нечто интересное, яркое, смешное для пополнения «копилки». Наблюдая за знакомыми людьми, он старается «как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа бы влегла в чужую душу…» [IV: 222].
Эта важнейшая для романа тема представляет собой очевидную параллель к главам XI–XIII пятой книги «Жизни Арсеньева», где герой занимается подобной же ловитвой впечатлений и их словесных оформлений, фланируя по Орлу, заходя в чайные и буфеты, в библиотеку (ср. книжный магазин в «Даре»), разглядывая прохожих. На улицах города он «как сыщик» преследует «то одного, то другого прохожего, стараясь что-то понять, поймать в нем, войти в него…», а потом «затаивает» в себе. Арсеньев постоянно испытывает желание «не дать <…> впечатлению <…> пропасть даром, <отметим здесь ключевое для романа Набокова слово „дар“. – А. Д.> исчезнуть бесследно, – молнию корыстного стремления тотчас же захватить его в свою собственность и что-то извлечь из него»; приготовляя себя к писанию, он погружается «в напряженный разбор, <…> в выискивание внутри себя чего-то такого, что вот-вот, казалось, определится, во что-то образуется»[373]. Сходным образом в конце «Дара», когда герой обдумывает, как Арсеньев, замысел «своей повести о себе», его тоже охватывает желание не дать всему «собранному» «так и пропасть в углу душевного чулана, желание применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому».
