Он придвинул опять книжку.

«По возвращении г. Кин не имел успеха в роли Шейлока».

И захлопнул ее.

Журналисты, сволочь мира сего, живущие за счет дымящихся внутренностей. Господин Ф…[334]

Экзотические подробности придают рассказу о Кине в Америке ауру подлинности, и эпизод действительно не вымышлен – его упоминают многие биографы актера[335]. Однако прочитать приведенный текст в английском журнале исторический Грибоедов никак не мог, ибо в его основу положены воспоминания нью-йоркского врача Джона Фрэнсиса (John W. Francis), впервые опубликованные только в 1857 году[336]. Этого почтенного мемуариста Тынянов превратил в «известного журналиста», «господина Ф.», которого рассерженный Грибоедов причисляет к «сволочи мира сего» (не намек ли это на Ф. Булгарина?). Как установил А. Блюмбаум, любезно поделившийся с нами своей находкой, источником вставного текста явился биографический очерк о Кине в книге А. В. Швырова «Знаменитые актеры и актрисы в характеристиках, воспоминаниях и анекдотах», где подробно изложен рассказ Фрэнсиса о встрече с Кином в костюме индейского вождя[337]. Тынянов лишь подсократил и отредактировал текст, слегка архаизировав слог, а также добавил к нему вводную фразу, придающую «цитате» вид непосредственного журнального отклика на возвращение Кина в Англию. Единственная существенная смысловая замена обнаруживается в концовке фрагмента. Швыров замечает, что по возвращении в Англию Кин «вновь появился на подмостках Дрюрилэнского театра в роли Шейлока. Этот спектакль можно считать одним из величайших триумфов актера. Гений Кина снова осенил его, придав всем его качествам прежнюю свежесть»[338]. У Тынянова же актера постигает провал, что, видимо, должно создать параллель к творческому обессиливанию Грибоедова после «Горя от ума» и его неудачному фиглярству в роли дипломата. История известного художника, который сменил среду обитания, из тщеславия прельстился на смешные регалии и фантомы мнимой власти и потому утратил свой талант, легко проецируется на судьбу самого Грибоедова.

Перенос, подмена, мистификация, анахронизм, монтаж – вот основные приемы «охудожествления» документа в исторической прозе Тынянова. Над этим подходом, как мы видели, смеялся Вагинов; с ним полемизировал и Набоков в четвертой главе «Дара» – биографии Чернышевского, которая изначально была задумана как альтернатива новомодному жанру романизированных биографий. «Книга моя, конечно, ничем не будет смахивать на преснейшие и какие-то, на мой вкус, полуинтеллигентские биографии „романсэ“ ала Моруа», – писал Набоков Г. П. Струве 23 августа 1933 года, когда он еще не вполне ясно различал даль будущего романа[339]. В самом «Даре» имеется несколько язвительных уколов по адресу «романизированных биографий». Уже в первой главе романа Александр Яковлевич Чернышевский, олицетворяющий банальный «полуинтеллигентский» вкус, советует герою написать «в виде biographie romancée, книжечку о нашем великом шестидесятнике» [IV: 226]; затем жена Александра Яковлевича предлагает Федору вместо биографии Чернышевского писать «жизнь Батюшкова или Дельвига, – вообще, что-нибудь около Пушкина» [IV: 376] – весьма прозрачный намек на «Кюхлю» и «Смерть Вазир-Мухтара»; наконец, объясняя Зине замысел своей книги, Федор говорит ей: «…я хочу это все держать как бы на самом краю пародии. Знаешь эти идиотские „биографии романсэ“, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы?» [IV: 380]. Последний выпад нацелен прежде всего против основоположника жанра «романизированных биографий», французского писателя Андре Моруа, который в популярной книге «Дон Жуан, или Жизнь Байрона» (1930), описывая душевное состояние своего героя во время венчания, отталкивался от его стихотворения «Сон» (The Dream, 1816)[340]. Однако у шпильки, как представляется, был и второй адресат – роман Тынянова «Пушкин», где юному Пушкину «подсовываются» два сна, «извлеченные» из его позднейшей поэзии. Во-первых, он становится свидетелем гадания дворовых девок в своем московском доме и после этого, как героиня «Евгения Онегина», видит «зимний» сон: «…все снег, да снег, да ветер, да домовой возился в углу»[341]. Во-вторых, Пушкин-лицеист у Тынянова во сне придумывает две стопы хореического стиха: «Свет-Наташа»[342], которые он потом использует в стихотворении «К Наташе» (1816; ср.: «Свет-Наташа! где ты ныне? / Что никто тебя не зрит?..»)[343], тогда как на самом деле они заимствованы из баллады Катенина «Наташа» (1815; ср.: «Ах! жила-была Наташа, / Свет-Наташа, красота…»)[344].

Работая с многочисленными документальными источниками в «Жизни Чернышевского», Набоков применяет метод, полностью противоположный тыняновскому: в тексте нет ни одного перехода на внутреннюю точку зрения персонажа, ни одного вымышленного события и действующего лица, все фиктивные цитаты честно обозначены именем фиктивного автора со значимой фамилией Страннолюбский, хронологические сдвиги минимальны. Самые невероятные, порой фантасмагорические ситуации, самые яркие «художественные» описания, самые неправдоподобные реплики при ближайшем рассмотрении оказываются «выписками и вырезками» из различных (иногда труднонаходимых) источников. Если б мы составили такую же таблицу, как у Вагинова: «Читал Годунов-Чердынцев – Писал Годунов-Чердынцев», то увидели бы, что сырье на входе и продукт на выходе не сильно отличаются друг от друга. Выписки из источников могут быть отредактированы и/или перифразированы – например, в них нередко делаются купюры, изменяется порядок слов, исправляется неуклюжий синтаксис, – но добавления и замены, как правило, ограничиваются лишь одним-двумя словами и не меняют общий смысл пассажа. И. А. Паперно в известной работе о «Даре» отметила характерный для Набокова прием «окрашивания» предметов, то есть добавления к описаниям, основанным на документальных источниках, цветовых эпитетов. С ее точки зрения, это произвольная, чисто формальная операция, «равносильная превращению сырого словесного материала в творение искусства». Следует отметить, однако, что из четырех примеров, приведенных Паперно, только один – розовый сверток с рукописью «Что делать», потерянный Некрасовым, – подтверждает ее вывод, что Набоков «как бы украшает и расцвечивает канву документального материала»[345]. В трех других случаях Набоков отталкивается от дополнительных источников, которые остались вне поля зрения исследователей и комментаторов романа. Так, в одном из описаний часовни на могиле Чернышевского сказано, что в ней были «разноцветные стекла»[346], и поэтому у Набокова вор, залезший в эту часовню, разбивает «темно-красное стекло» [IV: 395]. Безумный Писарев, заказывающий портному «красно-синюю летнюю пару из сарафанного ситца» [IV: 454] – это отнюдь не выдумка Набокова, а перифраза сообщения А. М. Скабичевского, вспоминавшего: «То, например, вдруг ни с того ни с сего, бросив спешную работу, увлекался он ребяческим занятием раскрашиванья красками политипажей в книгах; то, отправляясь летом в деревню, заказывал портному летнюю пару из ситца ярких колеров, из каких деревенские бабы шьют сарафаны»[347]. Наконец, «синие обои, здоровые для глаз», в кабинете Чернышевского [IV: 427] Набоков взял из его же романа «с ключом» «Пролог», где жена Волгина (читай: Ольга Сократовна Чернышевская) говорит мужу (читай: Николаю Гавриловичу) о покупке новых обоев: «…во всех комнатах будут светлые обои; только в твоем кабинете не светлые, а