Так обстоит дело, например, с культом мощей. Именно в XII в. их стали выносить из полумрака крипт в светлое пространство хора и выставлять на всеобщее обозрение и поклонение: например, в Сен-Дени ради этого аббат Сугерий во второй четверти XII в. построил новый хор. Хор этот, ярко освещенный и окруженный венком из светоносных капелл, резонно считается ключевым памятником в зарождении готической архитектурной системы. К этой же эпохе относится огромное количество роскошных реликвариев, которые сейчас можно встретить во всех европейских музеях. Их пластика построена таким образом, что иногда невозможно определить, где в нем, собственно, находится объект поклонения — его функции все больше и больше принимает на себя само произведение искусства, становящееся предметом культа. В нем главное — визуальный эффект, передача верующему зрительного впечатления от скрытой — точнее, приоткрытой — в нем святыни.

То же самое можно сказать и об архитектуре. Готический храм и сейчас, потеряв свою первоначальную расцветку, важную для его создателей, поражает артикулированностью, филигранностью, расчлененностью всех своих форм — от мощных пилонов до какой-нибудь служебной дверцы. Ни в Амьене, ни в Реймсе, ни в Бурже мы не увидим стен. Их функции выполняют колонны, пилястры по вертикали, фризы и другие ордерные членения по горизонтали и т. д. Узорочью стен вторили витражи оконных проемов, размер которых увеличивался по мере развития технологий и расчетов. Если учесть, что все эти членения были выделены еще и цветом, можно себе представить, какое сильное зрительное воздействие это могло привносить в архитектуру. Сейчас это можно видеть на примере сохранившей полихромию Сент-Шапель в Париже. Такая архитектура предполагала не уход в себя, не внутреннее сосредоточение, явно навязываемое, скажем, строгой оттоновской и цистерцианской архитектурой, а скорее активное созерцание. Взгляд верующего — не всякого, конечно, но настоящего ценителя — заострялся, а вместе с ним оттачивалась и эстетическая изощренность и взыскательность образованных клириков и мирян, требовавших от художников, скульпторов, резчиков, ювелиров, иллюстраторов рукописей все большей изобретательности и в конечном счете внутренней свободы.

В то же время храм по-прежнему призван был вести человека к диалогу с божеством, наставлять в молитве, сосредоточивать на надмирных ценностях. Приняв человеческое тело, Бог как бы благословил зрение, дал видеть Себя человеку. Всеобъемлющее искусство собора, искусство последних веков Средневековья мыслимо именно в рамках истории Спасения, которую следовало рассказать и укоренить в сердцах людей, укрепить их веру. В соборе взгляд христианина, уже доверяющий своей физической, земной природе, прежде чем вступить на путь постижения реального мира, обращался к глубокому анализу его художественного образа.

Заключение

Если на станции московского метро «Площадь Революции» встать рядом с переходом на «Театральную», оказываешься в окружении нескольких бронзовых пограничников. Проведя там несколько минут, замечаешь, что прохожие, как местные, так и приезжие, стараются — кто на бегу, кто с толком и расстановкой — прикоснуться к мордам их верных «мухтаров». Блеск полированного этими прикосновениями металла говорит об укорененности жеста в повседневной жизни метро как среди москвичей, так и среди гостей столицы. Симпатичной «дискоболке», «хлеборобу-механизатору» и другим участникам этой немой мизансцены времен комфортного тоталитаризма достается меньше ласки, но я слабо знаком с метрополитенным фольклором, чтобы предлагать антропологические объяснения. Не знаю, предполагали ли такое почтение к ним Лазарь Каганович, скульптор Матвей Манизер и архитектор Алексей Душкин. Но почему-то всякий раз, оказываясь в этом месте, я вспоминал стертую такими же прикосновениями ступню апостола Петра в Ватиканской базилике, созданную в мастерской Арнольфо ди Камбио в конце XIII в. Вспоминаю и стоящего на трюмо портала собора Сантьяго-де-Компостела апостола Иакова, к которому припадают паломники, приходящие к нему пешком издалека.

«К апостольским пределам» (ad limina apostolorum), как говорили в древности, приходят и паломники, и туристы — все со своими надобностями, осознанно или бессознательно, с верой и без нее, повторяя жесты, насчитывающие тысячелетия. Меняя функции, мотивацию, цели, интеллектуальную и эмоциональную окраску, эти жесты сохраняют связь времен. Если скульптуры «Площади Революции» — очевидный пример такой связи времен и констант религиозного по своей сути сознания, то вряд ли каждый из нас, поднимаясь по эскалатору «Смоленской», понимает, что наверху, в вестибюле, его ждет купол Софии Константинопольской — той самой Великой церкви, о которой мы только что говорили, на «Новокузнецкой» он окажется в римском Пантеоне, а на Курской — в Латеранском баптистерии. Вряд ли кто-то, как я, направляется на Курский вокзал «в поисках утраченного времени» или предается в метро воспоминаниям о «тысячелетнем царстве», даже если в этом прекрасном подземном мире есть что-то от Китежа.

Возносясь почти на небеса, на 33-м этаже главного корпуса МГУ, в самом высоком концертном зале Москвы и, возможно, Европы, вдруг понимаешь, что ты в tempietto, замечательном памятнике ренессансной архитектуры, построенном Донато Браманте в самом начале XVI столетия на холме Яникуле, на месте казни св. Петра. Только в сталинском куполе — рубиновая звезда, созданная в той же мастерской, что звезды Кремля, над куполом — шпиль, на шпиле — еще одна звезда, в звезде — небольшая астрономическая обсерватория (так высоко я, впрочем, не забирался). В этой архитектуре, согласимся, больше мечты, чем практицизма: ведь для размещения камерного концертного зала и для астрономических наблюдений есть более удобные, функциональные, менее дорогостоящие типы построек. Но мы уже не мыслим МГУ без шпиля, без гигантских бронзовых «студентов» на портиках, без многочисленных часов на боковых башнях, этих мощных циферблатов, олицетворяющих, видимо, точность преподаваемых здесь наук. Мы редко сверяемся с этими циферблатами. Для нас важны не реальные функции часов и не результаты наблюдений, сделанных в обсерватории, парящей над неоновой столицей, а силуэт, ставший для многих из нас метонимией Науки. Точно так же мы можем многого не заметить в теле готического собора, но без его нечеловеческих масштабов не мыслим себе Средневековья. Его пинакли и контрфорсы, «чудовищные ребра» собора Парижской Богоматери для нас столь же метонимичны, как силуэт родного ГЗ. Средневековье намного ближе, чем кажется на первый взгляд.

Я написал эту книгу не для того, чтобы представить какую-то новую или исчерпывающую концепцию средневековой культуры. Как правильно — с обычной для него иронией —