Мы познакомились со специфической формой искусства собора — типологическим витражом. Известно, однако, что наряду с ним храмы украшались и повествовательными витражами, причем иногда по соседству, в той же галерее, в том же нефе.

Чуть раньше, чем в Бурже, около 1200 г., скорняки и суконщики Шартра подарили своему собору витраж, посвященный житию св. Евстафия (рис. 72–73). Почему выбор пал на этого покровителя охотников и знати, не знаю[683]. Но и чем приглянулась история с «Новым Заветом» буржским мясникам, тоже неизвестно: думаю, руководящим принципом отбора было предложение архиепископа, от которого те просто не смогли отказаться. Работу в Шартре выполнил безымянный мастер, из лучших в свое время. Его мастерство проявилось в том, как он решает сложнейшие композиционные задачи. История обращения и мученической смерти семьи римского военачальника Плакиды, получившего в крещении имя Евстафий, рассказана в тридцати трех клеймах. Пять ромбов образуют вертикальную ось витража. Каждый из них окружен с обеих сторон четырьмя небольшими круглыми медальонами. По вертикали ромбы разделены между собой более крупными спаренными медальонами. Построение такой сетки эстетически, конечно, оправдано архитектоникой собора, рисунком гигантских опор, арок, нервюр. Все здесь рассчитано на сильный визуальный эффект. Но помогает ли эта сетка решать композиционные задачи? Облегчает ли чтение?

Рис. 72. Житие св. Евстафия. Витраж. Собор в Шартре. Около 1200 г. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 73. Житие св. Евстафия. Фрагмент. Витраж. Собор в Шартре. Около 1200 г. Фото О. С. Воскобойникова

Обычно витраж читался, как я сказал, снизу вверх бустрофедоном. Такой порядок выработался с середины XII в. и за несколько десятилетий получил широкое распространение. Однако простая симметрия, видимо, противоречила самому принципу рассказа, принятому мастером св. Евстафия. В крупнейших соборах северной и центральной Франции трудно найти витраж, менее логичный в изложении, порядок сцен здесь удивительно запутан. Казалось бы, в ромбах должны быть представлены особенно значимые с дидактической точки зрения эпизоды жития. Но явление Распятия Плакиде между рогами оленя, центральный момент всей истории, оказывается в одном из спаренных медальонов. Спаренные медальоны вообще содержат сцены, которые перекликаются друг с другом по содержанию. Малые клейма иногда как бы комментируют сцены в ромбах, хотя просто визуальными «глоссами» их назвать нельзя. Если долго смотреть на весь витраж и на каждую сцену в отдельности, то можно согласиться с мнением современного исследователя, что рассказ построен по двум шкалам: житие может быть прочитано в «полной редакции», если анализировать все клейма, и в «сокращенной», если опираться только на крупные медальоны[684]. Но это чтение все равно будет лабиринтом. Мы не всегда можем различить здесь временну́ю последовательность.

Можно сказать, что перед нами иллюстрация того определения чтению, которое почти столетием ранее дал Гуго Сен-Викторский: «Текст Писания не всегда соблюдает естественный непрерывный порядок изложения, он часто излагает раньше то, что происходит позже, рассказав о чем-нибудь, повествование сразу переходит на предшествующие события, как будто они идут друг за другом; зачастую Писание соединяет события, разделенные большим промежутком времени, словно они следуют одно за другим, чтобы в рассказе, в котором этот интервал отсутствует, присутствие времени не чувствовалось»[685]. В этом пассаже отразились особые представления о времени и о том, как эти представления следует воплощать в художественной форме. Священная история не подчиняется обычному, земному порядку вещей. По аналогии с евангельским рассказом, житие христианского мученика также воспринималось выключенным из реального времени. Видимая последовательность событий при необходимости теряла реальное значение как для создателя образа, будь то художник или богослов, контролировавший его работу, так, возможно, и для зрителя. Видимый беспорядок композиции свидетельствовал о высшем порядке. Постигнуть его можно было, неспешно созерцая, изучая, размышляя над отдельными сценами, над несколькими сценами, над целым. Поразмышлял над ромбом, переходишь к кругу, от круга большого — к кружочку. «Нечитаемости» целого противостоит в шартрском витраже абсолютная ясность отдельных композиций — и в этом особое мастерство художника, показавшего фактически все, на что было способно искусство витража, достигшее своего апогея.

Архитектура эпохи высокой готики вообще была высокоинтеллектуальной и сложной, она была рассчитана на активное зрение. Витраж св. Евстафия отразил этот интеллектуализм, доведя до логического предела принцип сочетания классификации и повествования, желание донести содержание душеспасительной истории во всей ее полноте и одновременно воздействовать на чувствительность верующего емким лаконичным текстом, сведя весь план выражения к нескольким основным пунктам. Так же и в типологическом витраже «Новый Завет» в Бурже: «лепестки» цветка, заполненные ветхозаветными сценами, в прямом смысле слова раскрывают изображенное в сердцевине несение креста или Воскресение. С одной стороны, это «просто» типология, типичная до банальности. С другой — перед нами совершенно особый стиль фигуративного мышления. Он предполагает способность анализировать изображение, вспоминая и обдумывая конкретные ветхо- и новозаветные тексты, сопоставляя их так, как навязывают ему художник и богослов. Но я сильно сомневаюсь, что всей этой композиции заранее задавалось какое-то определенное догматическое содержание и что она вообще задумывалась как проповедь или руководство к действию. И этот вывод о витраже я сегодня склонен расширить до собора в целом.

* * *

В поисках подтверждения того, что мы правильно «читаем» средневековые изображения, историк, как к панацее, прибегает к авторитету письменных документов эпохи: зерцалам, теологическим суммам, рыцарским романам, текстам проповедей на латинском и народных языках. Проповеди ведь произносились внутри церковных стен или рядом с ними и могли опираться на находившиеся там изображения. Однако такая связь между изображением и текстом часто иллюзорна и почти не подтверждается свидетельствами. Ничто не подтверждает, что проповедники показывали пальцем на витражи, алтарные образы или фрески, когда читали с амвонов свои проповеди. Смысл искусства готических соборов нужно искать в самой сфере искусства, в изменении его функциональности, его роли в обществе. В определенном смысле оно служило средством коммуникации — между властью и подданными, между клиром и мирянами, между грамотными и неграмотными. Общее для всего европейского общества XIII–XV вв. изменение «религиозного фона» (Карсавин) может дать ключ к такому объяснению. Приведу лишь один, но очень важный пример.

С начала XIII в. из Парижа по всей Европе распространяется литургическая практика демонстрации гостии (то есть хлеба, пресуществленного в Тело Христово) пастве перед причастием. Евхаристия — центральный момент богослужения, а вера в то, что гостия есть истинно Тело Христово, реально присутствующее в пресуществленном хлебе, одно из основных требований, предъявляемых христианину, закрепленное IV Латеранским собором (1215). В связи с этим некоторые исследователи считают возможным сопоставить возникшую в самых широких кругах верующих необходимость видеть то, во что они