«Трон Премудрости», в открытом состоянии являет взору весь Страстной цикл. Предназначенная для алтаря, эта статуэтка из слоновой кости могла представать взорам лишь немногих верующих, клира, не толпы, стоящей в нефе. И уж точно не посетителей музея, где, по счастью, мы можем вблизи разглядеть каждую деталь, не спрашивая разрешения у настоятеля (рис. 63–64). Вместе с тем догматически она микромодель церкви, которую призвана украшать, потому что Мария и есть церковь, ибо вместила в себя «невместимого» Бога.
Рис. 62. Распятие. Хрустальная подвеска из сокровищницы аббатства Сен-Дени. Около 867 г. Лондон, Британский музей. Фото О. С. Воскобойникова
Всякое великое искусство — текст, заполненный перекрестными ссылками. Большое ссылается на малое, малое — на большое. Миниатюрный, помещающийся в кармане рясы складень с любимыми святыми, драматическим «Распятием» и «Коронованием Девы Марии» и стилем, и каждой деталью напоминал английскому епископу Иоанну Грандисону его кафедральный собор в Эксетере — один из лучших памятников британской готики. Создавая реликварий для какой-то значительной (ныне утерянной и потому неизвестной) реликвии, рейнские мастера эмали и резчики по слоновой кости конца XII в. воспроизвели идеальную модель центрического храма, разместив в нишах под фронтонами и под «зонтиком» купола фигурки Христа и святых — столпов Церкви (рис. 65). Изобретательный английский резчик 1150–1170 гг. уместил на навершии епископского посоха «Рождество Христа», «Благовещение пастухам», «Ангела, несущего Агнца» и три сцены из жития св. Николая (рис. 66). Два кубических сантиметра слоновой кости позволили опытному и смелому мастеру изобразить одновременно ангела с агнцем (отчасти утраченным) и Марию с Младенцем[653].
Рис. 63. Трон Премудрости. Вид сзади. Франция. Около 1200 г. Слоновая кость. Балтимор, Художественный музей Уолтерз. Фото О. С. Воскобойникова
Почему я начинаю разговор о соборе с каких-то мелочей? Логичнее было бы рассуждать о витражах и порталах. Наглядность епископского посоха и витража различны, но аналогичны: глаза верующего в самые разные моменты службы прикованы к фигуре прелата. Типологическое сопоставление жизни всякого святого, тем более столь значимого на Востоке и на Западе, с земной жизнью Христа вполне типично для монументальной храмовой живописи Средневековья. Присматриваясь к миниатюрному предмету через лупу, выставляя макрорежим на объективе, наводя на резкость бинокль, мы изучаем — на микро- и макроуровне — одно и то же: искусство христианского храма. Мне возразят, что средневековый человек был лишен нашей оптики. Верно, но это не значит, что он ничего не видел. Важнее, кто и что именно видел. И как это объясняло и объясняет те или иные формы великого искусства соборов.
Рис. 64. Трон Премудрости. Вид спереди. Распятие и сцены Страстного цикла. Франция. Около 1200 г. Балтимор, Художественный музей Уолтерз. Фото О. С. Воскобойникова
Попытаемся теперь связать эти уровни и поговорим о собственно архитектурных особенностях храмового зодчества.
Рис. 65. Эльтенбергский реликварий. Рейн. Около 1180 г. Бронза, медь, выемчатая эмаль, моржовая кость, деревянная основа. Лондон, Музей Виктории и Альберта. Фото О. С. Воскобойникова
Великим новшеством романской архитектуры стал каменный свод, заменивший плоские деревянные перекрытия базилик, и вместе с тем общее ощущение пространства, поскольку свод изменил структуру стен, освещения, ордерные членения, статику. И как это часто бывает в истории культуры, трудно предложить исчерпывающее объяснение этого явления. В Античности и в раннее Средневековье, конечно, умели делать своды, они хорошо известны, прежде всего по криптам. В последней четверти XI в. сводчатый храм Сен-Сернен в Тулузе должен был восприниматься как новшество, памятник величию заказчика, могущественного графа Тулузского Раймунда IV, которому папа Урбан IV не случайно поручил организацию Первого крестового похода. Именно громадность и эстетическую и техническую оригинальность, а не «традиционность» базилики должны были оценить его подданные. А к 1100 г. новизна уже стала традицией.
Рис. 66. Епископский посох. Английский мастер. 1150–1190 гг. Лондон, Музей Виктории и Альберта. Фото О. С. Воскобойникова
Но где искать причины и объяснения? В каких-то присущих художественным процессам законах? В сопровождавшем строительный бум демографическом и экономическом прогрессе Запада? В церковных реформах X–XI вв., повысивших религиозную активность масс и, следовательно, посещаемость храмов? В расцвете культа реликвий и паломничеств? В технических новшествах вроде распространения мальты (цементного раствора)? Великий императорский собор XI в. в Шпайере первоначально перекрыли и плоским деревянным потолком, и сводом (рис. 67). Возможно, первый воспринимался как дань, которую императоры новой Салической династии, Конрад II и Генрих III, принесли своему предшественнику Генриху II, строившему церкви базиликального типа. Эстетика, формы и стили выражали не только художественные ценности, но и приверженность той или иной политической или религиозной традиции. Архитекторы, работавшие в Шпайере — маленьком городе, волею Салиев ставшем династической усыпальницей, — в середине XI в. продемонстрировали свое мастерство в новых для того времени технологиях, перекрыв сводом 16-метровое пространство хора, но оставили главный неф с плоским деревянным потолком, то есть сохранили традиционное параллелепипедное пространство, поражавшее прежде всего своим размером, а не техническими новшествами.
Рис. 67. Собор в Шпайере. Центральный неф. Середина XI — начало XII в. Фото О. С. Воскобойникова
Только новое поколение строителей, в конце XI столетия, заменило деревянный потолок на замечательный свод. Это произошло при Генрихе IV, когда династия утвердилась, а самосознание власти, ощущение связи с предшественниками изменились. Невозможно понять явление, просто найдя ему «предшественника» или вырастив целое генеалогическое древо. Так или иначе, мы должны констатировать, что в целом в Европе около 1100 г. или несколько раньше своды повлекли за собой кардинальное изменение облика храмов[654]. И в нем следует видеть знак — один из многих — культурного обновления, ренессанса XII в. Точно таким же знаком была и романская скульптура, появившаяся тогда же, конечно, не на пустом месте, но все же достаточно внезапно, чтобы в считаные десятилетия завоевать весь Запад.
Высокое и позднее Средневековье — XII–XV вв. — иногда как бы метонимически называют «эпохой соборов» (Дюби), имея в виду, что готический собор выразил едва ли не все стороны духовной (да и материальной) жизни европейца, стал ее «суммой», «квинтэссенцией», «зерцалом». Вокруг подобных понятий выстроено несколько классических исследований средневекового искусства. Эрвин Панофский, автор эссе «Готика и схоластика» (1951), заключил в структурную зависимость друг от друга два культурных явления. Они действительно отчасти совпали по времени и месту: середина XII — вторая половина XIII в., Иль-де-Франс и прилегающие к нему области. Но можно ли объединять их по формальным признакам, исходя из некоего общего для эпохи «умственного настроя» (mental habit), как выразился Панофский? За полвека до него Эмиль Маль описал искусство соборов, распределив его по своеобразной структурной шкале «зерцал»,
