Рис. 69. Синагога. Статуя с портала собора в Страсбурге. Фрагмент. 1220-е гг. Страсбург, Музей собора

Все эти доводы что-то проясняют, но не снимают амбивалентности замечательного чувственного образа. Даже повязка не позволяет назвать «Синагогу» слепой, и ее чувственность — совсем не та, что мы видим в куртуазных позах «неразумных дев», выставленных в том же зале Страсбургского музея, а когда-то стоявших на другом портале того же великого собора. Девы — и разумные, и неразумные — куртуазны, куртуазно улыбается им Князь мира сего, показывая яблочко. Синагога в своей печали одинока, она во всех смыслах слова непричастна к новому миру, начавшемуся с крестной смерти Христа, она отрешена. Но если забыть, чтó она персонифицирует, эта отрешенная фигура уникальна в чисто человеческой, интимной лиричности даже на фоне удивительного пластического комплекса, который сохранил для нас Страсбург. Представим себе, что когда-то эти фигуры были не черными, а раскрашенными в яркие цвета.

Акме искусства собора в XIII в. совпало с кардинальными изменениями в ментальности средневековых людей, прежде всего в их религиозности и в отношении к окружающей природе. Свод собора, возможно, метафора небесного града, стремился удалиться от верующего, стать все выше. В Бове на севере Франции он достиг предела и, когда этот высочайший неф середины XIII столетия рухнул, оставив лишь хор, выше уже не поднимался. Статуя же, постепенно округлившись и отделившись от стены, хотя и не теряя с ней связи, одновременно «очеловечила», «отелеснила» божественное. Но, одевая божественное в человеческие одежды, наделяя ангелов и святых, персонификации пороков и добродетелей человеческими эмоциями, готические скульпторы по-новому одухотворяли, возвращали в сферу божественного и человеческое, и природное. Это человеческое, природное либо находили на римских саркофагах и камеях, либо схватывали живьем, в повседневности.

В этом равновесии между натурализмом и идеализмом — признак классической эпохи в истории культуры. Поэтому противоречие между классицизирующими, гуманистическими особенностями готической пластики и антиклассической, собственно готической архитектурой — лишь видимость. Ведь и парящий в воздухе, искрящийся надмирным светом своих витражей собор вместе с тем не отрицает материю, но подчиняет ее «надматериальной художественной воле». Он не скрывает своей громадной каменной массы, и в этом парадоксе его кардинальное отличие от раннехристианской базилики[664]. В нем же залог влияния готического опыта на формирование архитектуры всех последующих веков, включая XX в. и наше время.

Изображение было носителем функций, задуманных заказчиком, исполнителем и, наконец, зрителем или, говоря более широко, публикой — например, паствой, для которой епископ, капитул и местный светский государь начинали строительство собора. Но ученый заказчик, художник и малограмотный прихожанин действительно смотрели на него по-разному. Как по-разному на выставку картин смотрят ее куратор, посторонний, но знающий историк искусства и посетитель, впервые узнавший о существовании показываемого художника. Кто-то всматривался в черты лица «Синагоги», сопереживал ей, кто-то улавливал общую схему, сломанное копье, повязку, узнавал, отворачивался — и проходил в храм, идентифицируя себя с «Церковью». Кто-то прислушивался к проповеди и тексту мессы, кто-то отстаивал положенное по воскресеньям и уходил восвояси.

Чьими глазами в таком случае мы должны читать все эти изображения, этот текст, который Григорий Великий еще в 600 г. называл «Библией для неграмотных»? Был ли язык синтетического искусства собора столь же понятен для верующих, как для богословов? Могли ли прихожане, не имея очков — они появились лишь в конце XIII в. и стоили страшно дорого, — разглядеть и расшифровать ветхозаветные истории, запечатленные на витражах? Интерпретируя собор как своего рода учебник «ортодоксии», то есть «правильной веры», мы забываем, что всякая религия в неменьшей мере «ортопраксия»: она выражается в «правильных действиях», и эти «правильные действия» нередко заменяют собой «правильность» мышления. Какая разница, что ты думаешь, когда тебе велят идти убивать иноверца или еретика: действуй. Эта дихотомия между верой и актом свойственна средневековому христианству не меньше, чем, скажем, иудаизму или традиционной религии Бали[665].

Собор, следуя коллективной воле, несомненно, пытался дать верующему образ мышления, но наверняка для многих оставался лишь местом ритуального регулярного — и не обязательно осмысленного или хотя бы прочувствованного — действия. Не случайно участие в деле создания соборов знатных семейств, в особенности королевских. Я уже упоминал французского короля Людовика IX Святого: в разговоре о так называемой высокой готике его имя не только нарицательное, но и нарицающее. Его личный авторитет передавался всему дому Капетингов, французской короне и королевству. Целый ряд заказов в церковном искусстве связан с двором, и, по счастью, многое пережило столетия[666]. Тем не менее собор обрел классические формы независимо от королевского двора, когда Людовик был совсем молод. И даже коронационный собор в Реймсе строили, вечно ругаясь, архиепископ, капитул и городская элита.

Одно из новшеств, связанных с личными интересами Людовика и сохранившихся на века, представляет собой новая функция дворцовой капеллы. Парижскую Сент-Шапель возвели в 1240-х гг. ради только что выкупленного Венца Христа. Если Сент-Шапель — самая дорогая постройка XIII столетия (около 40 000 ливров), представим себе, что рака для Венца обошлась еще дороже (100 000), а выкупленный из заклада Венец — в 140 000. Неудивительно, что рака не пережила революцию 1789 г. И если вся Сент-Шапель — монументальный «реликварий» (capsa), как тогда говорили, для величайшей реликвии, мы должны себе представить, что и намного более масштабный Шартрский собор, полностью перестроенный в 1150–1220-х гг., тоже возводился как гигантский реликварий для хранящегося там по сей день хитона Девы Марии. В эпоху, когда люди хотели не только слышать, но и видеть то, во что они верили, реликвии были знаком присутствия неба здесь, на грешной земле.

Именно из этого желания верить и видеть возникло искусство соборов[667]. В нем же, возможно, следует искать ключ к вере Людовика. Украсив королевство церквами и богадельнями, как художник расписывает свою рукопись[668], главные святыни он предназначал для личной и семейной молитвы, наверное, видя в своей личной молитве спасение не только для семьи, но и для всего королевства. Несомненно, вслед за значением капеллы, главной святыни, притягивавшей к себе все лучшие художественные силы, возросла и роль дворца как места, достойного особого украшения. В этой логике событий, но не только в ней, возможно, следует искать истоки придворного искусства вплоть до великих меценатов позднего Средневековья — от Валуа до герцогов Берри и Бургундии.

Одновременно капелла — в особенности Сент-Шапель — внесла в