Все эти попытки объяснения представляют большой интерес, подкреплены впечатляющей эрудицией, но не должны восприниматься как окончательные выводы или догмы. Архитектура, как и другие связанные с ней виды искусства (скульптура, витраж, станковая живопись), не иллюстрировала какие-либо доктрины религии, политики или философии, но участвовала в их создании. Богатую и разнообразную по жанрам литературу и настоящую богословскую рефлексию, связанные с константинопольской Софией, зародившиеся уже при ее строительстве и писавшиеся вплоть до замены креста на куполе полумесяцем после 1453 г., следует считать абсолютным исключением из правила. Но и здесь экфразис не все объясняет, даже запутывает.

В западной традиции не было места экфразисам — этому традиционному для Античности и Византии литературному жанру, который позволял описать и эстетически оценить памятник искусства. Что они чувствовали или думали о Шпайере, Тулузе, Реймсе? Чтобы узнать, что приходило в голову неглупому монаху, стоящему перед порталом, пришлось ждать «Имени розы» Умберто Эко. Со знанием дела этот замечательный писатель и не менее замечательный медиевист залез в голову средневекового зрителя. Но мы должны понимать, что при всей своей прелести этот прием остается литературным, а не научным.

Не то чтобы путеводителей и описаний не было вообще. «Путеводитель паломника», созданный во Франции в XII в. для тех, кто, как сегодня, отправлялся в Компостелу для поклонения апостолу Иакову, описывает внутреннее устройство храма и его порталы. Описание изобилует эпитетами благолепия[655]. Но нет текста, который объяснил бы, почему в том же соборе двумя поколениями позже, при создании нового западного фасада «Портик Славы», под образом Страшного суда появилась фигура пророка Даниила — и тот улыбается (рис. 68). Внимание: это первая улыбка в европейской пластике со времен архаических греческих куросов и кор 500 г. до н. э. Мы в Галисии в 1188 г.

Возможно, улыбка Даниила была изобретена скульптором Матео, одним из самых талантливых мастеров своего времени. Показанный в великом памятнике мотив прижился на целое столетие и распространился по Европе с Запада на Восток, не затронув, однако, византийского мира. Но, опять же, что значит эта улыбка? Свидетельство социального поведения?[656] Согласен, но двумя поколениями раньше, в клуатре Сен-Трофим в Арле, он пребывает в меланхолической задумчивости: правила социального поведения изменились? И имеют ли к «социальному поведению» какое-либо отношение пророк и архангел? Даниила, как Иосифа, Моисея и Давида, иногда числили в библейских образцах придворного, поскольку они, согласно Писанию, прислуживали властителям[657]. Но почему компостельский Даниил не просто улыбается, но и показывает зубы[658], а в других «готических улыбках» мастера на это не решились, заставляя архангелов, ктиторов, блаженных в лоне Авраама и Марию улыбаться с сомкнутыми губами? Зубоскальство точно не считалось куртуазным, ни тогда, ни сегодня.

Рис. 68. Пророк Даниил. Откос центрального портала «Портика Славы». 1180-е гг. Собор Сантьяго-де-Компостела. Фото О. С. Воскобойникова

Может быть, Даниил сочувствует подвигу паломника? Хочет подготовить его к радостям рая, на пороге которого он оказался после долгого — и опасного, если верить тому же «Путеводителю», — пути? А может, напротив, показывает верующему, что только им, небожителям, дано право созерцать Бога лицом к лицу, а нам, пока мы на земле, лишь «сквозь тусклое стекло»[659]? И тогда улыбка не обнадеживает, а остерегает, указывает границу между миром людей и миром божественным, тогда она словно смутное воспоминание о том смехе, который в Античности считался прерогативой богов и противопоставлялся слезам, уготованным человечеству. Или нужно искать мимике готической пластики параллели в куртуазной литературе, расцветшей в то же время и в тех же землях? Эту улыбку, встречающуюся на многих человеческих и ангельских ликах в монументальной пластике с конца XII в., иногда называют «готической». Но этот ярлык объясняет так же много, как «архаическая улыбка» греческих куросов VI — начала V в. до н. э., почему-то слетевшая с лиц богов и героев в так называемый классический период эллинской пластики. Более того, исчезновение ее — такой же признак наступления нового стиля, как появление поликлетовского контрапоста. Как показывают специальные исследования последних лет, бесполезно искать единственное правильное объяснение причин или иконографическое значение «готической улыбки»[660].

Резонно возразят, что «готическая улыбка», как и «романская» гримаса, — частность, не объясняющая сути нашего Gesamtkunstwerk, соборного синтеза искусств. Зедльмайр, возводя свой собор, на таких частностях останавливается, хотя они грозят разрушить или слишком приземлить его стройную конструкцию, ведь она строится у него не на земле, как настоящий храм, а на небе, она парит, подобно мандельштамовской «Айя Софии». Парят и статуи, словно подвешенные между небом и землей, между консолями и балдахинами, сокращенно символизирующими, как и все здание, небесный Иерусалим[661]. В том-то и дело, что в каждой частности собора выражается и его суть, как в капле воды — мироздание.

Оставим смех и улыбки и обратимся к печали. Во внешнем или внутреннем скульптурном убранстве едва ли не каждого собора в развернутой версии «Распятия» можно было обнаружить персонификацию «Синагоги». Повязка на ее глазах указывала на «слепоту» иудеев, не увидевших в Иисусе Спасителя, сломанное копье — на поражение старой религии перед лицом новой. В паре с «Синагогой», одесную Распятого, ставили «Церковь» (Ecclesia) с евхаристической чашей в руках и короной на голове. Смысл сцены достаточно очевиден. Если он развертывался до крупномасштабной композиции, с воинами, мечущими жребий, теряющей чувства Марией, скорбящим Иоанном Богословом, издевающимися над Царем Иудейским, гримасничающими нечестивцами, сотником Лонгином, сцена обретала новые смысловые обертоны. Хаос лиц и личин указывал и на вселенский масштаб события, а прихожанам напоминал об их собственном моральном облике.

Но как объяснить, что страсбургский мастер 1220-х гг. сделал из «Синагоги» один из самых красивых женских образов готической пластики (рис. 69)? Стоящая рядом с ней «Церковь» исполнена достоинства, но ее победная осанка не внушает того же сочувствия, наверное, не подобающего христианину XIII в. Где искать объяснения? Во вседозволенности художника? В его желании «понравиться заказчику», как считал Жорж Дюби, почему-то видевший в ее контрапосте дань куртуазной манерности?[662] Ролан Рехт однажды ответил мне на этот давно мучающий меня вопрос, что, мол, паства смотрела на догматы вовсе не глазами клира, это и побудило мастера придать отрицательной фигуре глубоко человечные черты и неподражаемое изящество. Вряд ли что-то объяснит