«имперской идеи», он нашел то, что
хотел найти: сублимацию верхней части тела государя, одухотворение этого самого физического тела. Его метафорическое прочтение привлекательно, но не снимает вопросов. Действительно, описанные нами «места» и планы делят между собой тело государя, облаченное в торжественное одеяние, но лишенное каких-либо индивидуальных признаков, тело, вовсе не дематериализованное, а, напротив, очень живое и «плотное». Мы почти можем почувствовать его тяжесть благодаря иллюзионистическому эффекту игры складок[650], не говоря уже о суровой доле
Tellus. Вместе с тем это «плотное» тело легко «возносится» евангельским свитком, кстати, тоже вполне натуралистичным, в горние выси. Но так ли уж они недостижимы для простых смертных? Я попытался показать, что здесь нет ни одного замкнутого на себе самом плана, все они сообщаются или, если угодно,
приобщаются друг к другу, соединяя — а не разъединяя — божественное и человеческое.
В этой миниатюре (как и во всех миниатюрах аахенской рукописи) поражает не только классическая «телесность» человеческих фигур, символов евангелистов, покрывала. Не менее важна эмоциональная энергия, излучаемая широко распахнутыми, экстатическими глазами государя и его спутников, их одновременно сдержанными и выразительными позами и жестами, их естественной, не орнаментализованной драпировкой, важнейшим выразительным средством именно в средневековом образе человека. Все это оттоновские художники переняли у раннехристианского искусства любимых Оттоном III Равенны и Рима, у Константинополя, у великих монастырских школ Каролингов. Умели они учиться и у работавших бок о бок с ними резчиками по слоновой кости и ювелиров. Но как им удалось сочетать эту эмоциональную напряженность с вечным покоем, на который нам указывают другие выразительные средства, абстрагирующие по своей природе и целеполаганию? Почему «плотная» и, в общем-то, по-своему натуралистичная фигура человека — на антинатуралистичной плоскости золотого листа? Говорит ли здесь желание художника возвести ассоциирующего себя с изображенным зрителя, в плоти и крови, к созерцанию надмирных тайн? Или перед нами сложный поиск равновесия между абстрактным и чувственным, глубиной и плоскостью, местом и Un-Raum?
Приближаясь к концу, отметим вслед за одним современным исследователем еще одну важную особенность описанной игры планов: обе страницы разворота ведут диалог между собой не только в открытом, но и, что удивительно, в закрытом состоянии. Если книгу закрыть, тяжелая, более значительная часть ее, 500 страниц евангельского текста, оказывается под изображением императора, легкая же часть, в дюжину листов, закрывает ее, словно крышка — ларец. Рамка, в которую вписан Лютхар, приходится ровно на выделенную темным пурпуром рамку аркады Оттона, вторая часть первого гекзаметра, TIBI COR DEUS INDUAT OTTO, приходится на сердце государя и на свиток. Лютхар, этот «вектор воли», направленный к императору, оказывается вместе с землей у подножия трона и возлагает изготовленное им Евангелие к ногам Оттона — с полным почтением, не преступая порога дворца, — ведь он остается на своей странице, внутри своего ромба. Оттон же, с его двойственной природой, человеческой и сверхчеловеческой, фактически получает Евангелие дважды: в материальной форме — из рук человека, в духовной, прямо в сердце, от самих евангелистов. Слово DEUS оказывается на груди императора, будто для иллюстрации одной из важнейших в политическом богословии Средневековья максим: «Сердце царя — в руке Господа, как потоки вод: куда захочет, Он направляет его»[651].
Предложенное здесь многослойное — и, боюсь, по необходимости многословное — прочтение хрестоматийного памятника может показаться искусственным, а «глубокая игра» — плодом воображения историка, у которого в данном случае нет возможности опереться на хоть что-нибудь объясняющие тексты. Действительно, в отличие от Каролингов или ренессанса XII в., Оттоны не оставили нам почти никаких свидетельств того, как они относились к искусству, к художникам, к их произведениям. Нам мало что известно об условиях их создания и заказа, об их применении и формах почитания. Иногда известны их судьбы, местонахождение, перемещения. Это уже немало. У нас нет ни одного политически или богословски значимого текста времен Оттона III, который что-нибудь объяснил бы в рассмотренном изображении. Возможно, привязывая все свои начинания к христианским праздникам, власть просто не нуждалась в многословной саморефлексии?
Но я также убежден, что сопоставление некоего текста с изображением, этим текстом описываемым, далеко не всегда ведет к единственно правильному его, изображения, толкованию. Если почитать «Карловы книги», о которых я упоминал вначале, может создаться впечатление, что Каролинги вообще не нуждались в изобразительном искусстве. Скепсис Ветхого Завета и Корана по поводу зооморфных изображений постепенно привел к почти полному запрету на использование их в религиозной сфере, но вовсе не привел к гибели изобразительного искусства как такового — ни у евреев, ни у арабов. Как верно писал Шатобриан по поводу Байрона, «не стоит спрашивать у лиры, о чем она думает, но о чем поет»[652]. Молчание текстов разбередило мое любопытство, и я попытался подобрать правильные слова для описания того, что называется то «апофеозом», то «сценой посвящения», то «фронтисписом» Евангелия, исходя исключительно из того, что мы видим.
Споры о соборе
Одной из характерных особенностей средневекового искусства, а заодно и всей средневековой картины мира, последней, на которой нам нужно остановиться, можно считать синтез искусств под эгидой Церкви. Материальным воплощением его стал собор. О таком синтезе мечтало не только Средневековье, но и Афины времен Перикла, Рим Октавиана, «Венские художественные мастерские» начала XX в., веймарский «Баухаус» в 1920-х гг., муссолиниевская Италия, творцы советского авангарда и Сталин. Оптимизма, правда, поубавилось после Второй мировой войны, в СССР его хватило еще на восемь лет. Этот ряд легко умножить, но не будем решать, какой эпохе синтез удался больше, какой — меньше, лучше или хуже, где он продержался дольше, а где воплотился лишь в отдельных памятниках. Очевидно, что описанное в этой книге «тысячелетнее царство» предоставило для такого синтеза многочисленные технические и художественные средства.
Только что рассмотренная миниатюра, выражая нечто очень важное для юноши, считавшего себя главой христианского мира, находится в бесценной рукописи, внутри священного текста, эта рукопись — часть алтарного убранства, алтарное убранство — часть пространства храма, причем не простого, а, в глазах современников, особо близкого к небу, к тому же священного центра империи. Арки в «Евангелии Лютхара» подозрительно напоминают величественные аркады Аахенской капеллы, внутри которой эту рукопись и следовало созерцать императору. Миниатюрная хрустальная инталья с выгравированным на ней распятием — великая драгоценность для Каролингов — сегодня висит в Британском музее, потому что чудом уцелела во время французских революций. Но в IX в. она была частью убранства королевского аббатства Сен-Дени (рис. 62). Странная на первый взгляд открывающаяся фигура Марии с Младенцем на самом деле иконографически
