однако, нимбом, обычно воспринимавшимся как признак святости. Фигура Лютхара в этом контексте одновременно проще, но в своей простоте — сложнее: лишенный каких-либо атрибутов, помимо тонзуры, он не выставляет напоказ ни своих добродетелей, ни своего социального или церковного статуса, но и смиренным писцом его тоже не назовешь. С книгой в руках, той самой, что упомянута в стихах, он обращается к императору, восседающему напротив, в вышних.
Чтобы показать движение фигуры и, следовательно, нарративность композиции разворота, художник слегка сместил ее по отношению к центру ромба: она занимает его верхние углы, но не равномерно, голова монаха, хотя и вновь прорисована реставратором XIX в., скорее всего изначально задумана слегка выдвинутой вперед, что свойственно и этой рукописи, и вообще изображению человека в живописи того времени, не боявшейся подобных натяжек ради экспрессии. Горизонтальные углы ромба оставлены свободными, будто приглашая к движению. Но движется ли Лютхар? Видим ли мы действительное движение в пространстве? Я скорее склонен трактовать фигуру Лютхара как своеобразный вектор воли, вписанный в план, обладающий, несмотря на видимую геометрическую абстрактность, поразительной эмпатической силой. Подносящий книгу монах не падает ниц у ног государя, он даже равен ему по росту, но у него свое место, на собственной странице. И все это — пред взором небес. Ниже мы увидим, с помощью какого хитроумного приема художник разрешает эту проблему этикетной субординации.
Посмотрим теперь на правую страницу, как это и делает большинство исследователей, не обращая особого внимания на вроде бы малосодержательную левую. Сцена вписана в монументальную аркаду. Говоря точнее, это широкая глухая рама, завершающаяся сверху аркой, ради сохранения видимого единства с евангельскими сценами, но лишенная всего архитектонического и орнаментального. Чистая плоская абстракция, но странным образом увеличенная по сравнению с другими аркадами и портиками, украшенными прихотливыми антикизирующими мотивами в виде лоз, птиц, сидящих на месте акротериев на скатах фронтонов. Несмотря на абстрагирование, мотив аркады нисколько не теряет в монументальности. Напротив, его пурпур бросается в глаза — и Оттоны знали цену именно этому цвету и соответствующим материалам, прежде всего порфиру и дорогостоящей пурпурной краске. Для их взгляда пурпурный цвет плотен, тяжел, тверд, это имперский цвет по преимуществу, даже если он просто наложен кистью на лист пергамена. Лаконичность, даже аскетичность такой рамы тем сильнее концентрировала взгляд на главном — на сцене, разворачивающейся внутри[640].
Место действия — золотой фон. И перед нами едва ли не самая ранняя в истории западноевропейской живописи сцена, помещенная полностью на золоте. Это — одно из важнейших заимствований из византийской живописи, которому было суждено большое будущее, заимствование, объяснимое хотя бы тем, что Оттон III был сыном принцессы Феофано. На этот план спроецированы фигуры различного роста. Внизу стоят воины, вооруженные копьями и щитами, в стилизованных римских шлемах, и прелаты, аббаты или епископы, их статус обозначен паллиями — белыми лентами с вышитыми на них крестами. Представители двух важнейших «чинов» общества (ordines), стражи порядка и устои трона, дружески смотрят друг на друга, являя гармонию, царящую в политическом космосе. Церковь, что логично в контексте оттоновской империи, изображена как «чин» внутри империи, но ее достоинство все же едва заметно усилено чуть более высоким ростом прелатов, книгами в их руках — знаком духовного авторитета хранителей веры — и, наконец, чуть более выраженной фронтальностью их поз. Такова глубокая игра между фасом и профилем, на которую способен лишь крупный мастер, оставляющий зрителю самому решать, икона перед ним или сцена из жизни.
В других, также хорошо известных изображениях императоров IX — начала XI в. «чины» обычно помещались по бокам от трона, эдакими «хранителями священных чресел» (protectores sacri lateris), «спутниками», comites, власти[641]. В созданной в Туре «Библии Вивиана», преподнесенной Карлу Лысому около 845 г., клир и мир выстроились кругом перед парящим в облаках троном. Клир, помещенный на плане ниже светских сановников, как раз связывает государя и его воинскую свиту с землей, явственно выражая свою верность выразительной жестикуляцией. Все они — участники сцены, разворачивающейся между небом и землей, но все же именно сцены, реальность которой подчеркивается «театральным» мотивом занавеса, а сакральность — присутствием десницы Божией и светильников, напоминающих церковные паникадила[642]. В «Евангелии Лютхара» и клирики, и миряне позами и жестами никак не связаны с троном и государем, их группа самодостаточна, а на их месте мы видим двух коронованных государей. Кто они? На них те же серые хламиды и красные плащи, но и усыпанные жемчугом короны, достойные герцога или короля. Склоненные почти под одинаковым углом копья с флажками указывают, скорее всего, на их вассальную верность по отношению к государю: копье вообще было распространенным знаком инвеституры. В оттоновской идеологии оно всегда указывало на свой прообраз — священное «копье св. Маврикия», проткнувшее, согласно преданию, бок Христа и ставшее при Оттоне I главной императорской инсигнией[643].
Может показаться, что эти государи парят в воздухе так же легко, как символы евангелистов. Но такое прочтение — лишь необоснованное навязывание фигуративной мысли Средневековья наших визуальных привычек: золотой фон не безвоздушное пространство, а место. Фигуры склоненных государей вводят нас в умозрительную сферу, верхний полукруг которой обозначен аркой, а нижний, угадываемый, проходит по их коленям и по ногам Tellus, древней персонификации Земли, поддерживающей трон. Эта замысловатая композиция в первую очередь и дала повод для бесконечных интерпретаций, одна смелее другой. Самую известную предложил в 1950-х гг. Эрнст Канторович, и она до сих пор слывет чуть ли не образцовой[644]. Нетрудно увидеть «сверхчеловеческое» в том, как «с головой в небесах и ногами на земле» изображен государь, власть которого под острым пером историка обретает мистический ореол. Из этого мистического ореола германской Kaiseridee совершенно «органично» через несколько веков возникают и «таинства Государства» (mysteries of State), и английская доктрина «двух тел короля». Канторовича не беспокоит, какой из Оттонов здесь изображен, 973 год дается им в качестве не подлежащей обсуждению датировки, но никакой привязки к политике и идеологии правившего тогда Оттона II исследователю тоже не требуется, как не требовалась она до него ни Шрамму, ни Янцену. Идентификация предметов и мотивов сцены, приводимая Канторовичем, в его время уже не представляла особых сложностей, но видеть в покрывале, несомом символами евангелистов, не Евангелие, а завесу ковчега как метафору неба по меньшей мере странно. Для того чтобы поделить надвое между землей и небом тело государя, эта метафора имеет ключевое значение: на следующих страницах автор приводит интересные текстовые параллели из Отцов, легко доказывающие нам, что изображенный здесь государь — «двухприродный
