Материал придает средневековому образу значительную часть того смысла, который мы сегодня склонны искать исключительно в иконографии и стиле изображенного[628]. Икона, миниатюра, ретабль на алтаре, в отличие от классической картины, не скрывает своей предметности, тяжести, своей уместности в контексте, для которого она создана, своего пребывания здесь и сейчас, haecceitas, как сказали бы схоласты. И все это притом что в плане выражения средневековое изображение часто покажется нам дематериализованным и абстрагированным от насущной действительности. Понятно, что мы приучены хранителями музейных коллекций узнавать из подписей к картинам, полотно перед нами или доска. Но, глядя на Пуссена, мы в принципе не задаемся вопросом, что за плоскость скрывается за красочным слоем, и вряд ли главное для нас в «Сикстинской Мадонне» то, что это как раз единственный холст Рафаэля, а не доска. В этом смысле классическая картина не предмет, а иллюзия, и эту иллюзорность впервые попытался уничтожить, возвращаясь к абстракции, лишь авангард[629].

Логическим следствием описанной выше «планометрии» стало отсутствие в средневековой живописи воздуха, атмосферы. После 800 г. некоторые каролингские художники умело и буквально копировали античные образцы, создавая воздушные иллюзионистические композиции[630]. Около 1000 г. оттоновский мастер, тоже многое беря у древних, уходит от иллюзионизма ради не менее смелой, но совершенно иной игры планов, в то же время не отнимая у фигуры статуарного достоинства и пластичности. Орнаментальность, от великих англосаксонских рукописей до всплеска «готического» натурализма после 1200 г., подчиняет фигуру и предмет логике плана, тем самым возвышая их место в иерархии, придавая им символическую весомость и значимость. В этой парадоксальной игре поле между фигурами, где нет места пейзажу и всему, что средневековому зрителю показалось бы лишь мимолетной видимостью, далеко не пустота, не плоское «ничто». Напротив, это плотное поле, распределяющее фигуры в иерархически обоснованных, подобающих каждой местах.

Иногда эта игра планов и «мест» кажется непривычному взгляду даже профессионального историка искусства мешаниной. А историку науки покажется бессмысленной путаницей средневековый космологический трактат, легко смешивающий мифологию Овидиевых «Метаморфоз» с Евангелием и арабской астрологией. Если мы хотим что-то в этой мешанине разобрать, не стоит прибегать к слову «несуразица» как когнитивной панацее. Средневековая мысль по-своему систематична, любит классификации, распределяет информацию по ячейкам памяти. В изображениях иерархически или аддитивно выстроенные планы тоже несли мнемотехническую нагрузку[631]. Каждый план вносил свою собственную смысловую лепту в построение общего смысла. Современный исследователь, зная об этом, инстинктивно стремится найти этот смысл, желательно с определенным артиклем. Это во многих случаях вряд ли оправданно: произведению искусства, в том числе средневековому, не стоит отказывать в амбивалентности. В то же время нужно различать шедевры, уникальные произведения от тривиальных. В этой «тривиальности» нет ничего уничижительного: что для историка может быть ценнее повторяемости и, следовательно, репрезентативности? Просто не стоит искать скрытых смыслов там, где их явно нет. Когда же перед нами памятник, из ряда вон выходящий, тогда малейшая формальная деталь может оказаться ключевой для его понимания.

* * *

Поговорим о нетривиальном памятнике, одном из самых известных изображений политико-богословского характера, дошедших до нас от Средневековья. Меня интересует двойная миниатюра на развороте, украшающая «Евангелие Лютхара» или «Аахенское Евангелие» (рис. 60–61). Этот кодекс создан для Аахенской капеллы в 990-х гг., возможно, около 996 г., в связи с императорской коронацией Оттона III. Эта рукопись почти все тысячелетие находилась там же, где хранится по сей день под охраной ЮНЕСКО[632]. Правда, по сравнению с другими роскошными оттоновскими рукописями живописное убранство этого Четвероевангелия пострадало, в том числе от реставрационных дорисовок первой половины XIX в., особенно заметных в крупных изображениях евангелистов и в некоторых сценах. Иконография как таковая из-за них не изменилась, но при анализе цветовой гаммы, жестов, мимики в конкретных сценах, в том числе в занимающей нас, эти поновления нужно учитывать.

Рис. 60. Евангелие Лютхара. Райхенау. Около 996 г. Аахен, Сокровищница собора. Рукопись без шифра. Л. 15об. Фото О. С. Воскобойникова

Особое отношение к капелле со стороны юного Оттона III выразилось уже в том, что он стал ее каноником, и этот жест личной привязанности к наследию великого предшественника вошел в имперский обиход. При коронации император клялся защищать не только Церковь в целом, но и конкретно храм Девы Марии в Аахене, как о том свидетельствует короткий текст, следующий за миниатюрой[633]. Подношение литургической рукописи Евангелия такому храму в глазах государя, придворной интеллектуальной элиты и местного клира имело особое значение даже на фоне традиции вкладов, дарений и привилегий, бывших всегда важнейшим способом взаимодействия между светской властью и крупными духовными центрами. Предназначенное для одного из важнейших алтарей империи, это Евангелие было бесценным сокровищем, и его включение в список мирового культурного наследия — лишь запоздалая дань тому, что в 1000 г. было очевидно всем.

Рис. 61. Евангелие Лютхара. Райхенау. Около 996 г. Аахен, Сокровищница собора. Рукопись без шифра. Л. 16. Фото О. С. Воскобойникова

Размер «Евангелия Лютхара» — 29,8 × 21,5 см, — совпадающий с размером «Коронационного Евангелия» Карла Великого, говорит одновременно о парадности и подражательности замысла, объяснимого политикой Оттона III, его «возрождения Римской империи» (renovatio imperii romanorum) с сугубой ориентацией на Карла Великого. На 256 листах содержится полный текст четырех Евангелий в переводе Иеронима, утвердившемся при дворе Карла. Предваряют их, согласно устойчивой традиции, так называемые канонические таблицы, конкорданции, позволявшие легко находить параллели в Евангелиях. Однако отметим, что эти краткие «ссылки» написаны золотой краской, что выделяет их по отношению к основному тексту[634]. Декор распределен по рукописи равномерно: таблицы (л. 3об–14), сцена посвящения на развороте 15об–16, «портреты» евангелистов на разворотах с крупными орнаментальными инициалами первых слов соответствующих Евангелий (21об–22, 80об–81, 122об–123, 190об–191) и двадцать одна сцена христологического цикла.

Хотя в богатой литературе, посвященной оттоновской живописи, иногда можно встретить легкую снисходительность к уровню исполнения этой программы, когда ее сравнивают с более масштабными памятниками, от «Кодекса Экберта Трирского» до «Евангельских чтений» Генриха II,