Рис. 58. Нерон. Зал аудиенций кардиналов в монастыре Четырех Мучеников. Фреска, фрагмент. Рим. Около 1245 г. Фото О. С. Воскобойникова

Весь комплекс фресок монастыря Четырех Мучеников, сегодня знакомый лишь специалистам, в середине XIII в. служил важным средством визуальной пропаганды, можно даже сказать, специальной идеологической операции. Мы должны себе представить, что вход императорских войск в Рим, папскую столицу, выглядел в 1245 г. почти неминуемым, и церковная элита чувствовала себя как в осажденной крепости, причем в прямом, а не в переносном смысле. Это значит, что кардиналы, разрабатывая антиимперский манифест, предполагали и такой поворот событий, вплоть до избрания нового папы под давлением новых обстоятельств — по праву сильного. Тогда им же пришлось бы это монументальное послание развернуть, скажем так, на гибеллинский лад. Пожалуйста, государь, вот тебе микро- и макрокосмос, вот тебе календарь, вот образцы нечестивых царей и злых языческих императоров, не сочти за оскорбление величества, но сочти за урок, прими как отеческое наставление во благе! Такова уж природа любой пропаганды: она предприимчива и переменчива.

Мы вкратце реконструировали художественно-политическое изложение взаимоотношений духовной и светской власти на Западе с точки зрения папства и увидели, что зачастую не описания современников, а знание деталей биографий заказчиков и конкретных событий истории общеевропейского значения позволяет нам правильно оценить и понять памятники, как исчезнувшие, так и сохранившиеся. Иногда же, наоборот, словесные описания помогают выстроить в уме некое подобие образного ряда, доступного зрению средневековых зрителей, представить себе их восприятие и функционирование в обществе. И все же нужно быть осторожными. Сохранились поэтические описания целых нарративных циклов, которые могли бы очень многое поведать нам о культуре своего времени, если бы дошли до нас. Эрмольд Нигелл в первой половине IX в. описал фрески в приемном зале дворца Карла Великого в Ингельхайме, подвиги государей от Нина Ассирийского до самого Карла. Около 1100 г. Бальдрик Бургейльский, уже упоминавшийся, описал во всех деталях опочивальню графини Аделы Блуасской, дочери Вильгельма Завоевателя. Однако если первый цикл действительно существовал, то второй был, судя по всему, от начала до конца плодом богатой фантазии нуждавшегося в поддержке знатной дамы поэта.

Претензии или ценности, которые содержали в себе образы, могли комментироваться и дополняться описаниями или сопроводительными надписями внутри изображений. Знаменитый «Страшный суд» в тимпане собора Сен-Лазар в Отене (Бургундия, 1120–1140-е гг.), созданный гениальным скульптором Жильбером (или Гислебертом, по зафиксированной латинской форме Gislebertus), по многим иконографическим параметрам уникален даже на фоне богатой открытиями и экспериментами бургундской романики (рис. 59). Паломник прежде всего обращал внимание на монументальную, сверхчеловеческого масштаба фигуру Судии, затем переводил взгляд на казни. В этом устрашении, как известно, нет ничего особенно оригинального для этой сцены, но идущая по краю мандорлы надпись объясняет нечеловеческий масштаб фигуры Христа:

Лишь Я воздаю и достойным венец дарю

За каждое злодеянье — по суду Моему наказанье.

Omnia dispono solus meritosque corono,

Quos scelus exercet me iudice pena coercet.

Русскому читателю, естественно, придет на ум эпиграф к «Анне Карениной», и такая параллель (mutatis mutandis) не грешит против историзма. Характерно, что в латинском тексте в середине каждой фразы — следовательно, на горизонтальной оси мандорлы и тела Христа — находится эпитет, указывающий на Бога: solus («единственный», «лишь я» в нашем переводе) и me iudice. Одесную Судии — текст, посвященный праведникам, ошую — текст о наказании грешников. В первой строке все ударения падают на «о», ассоциировавшееся с «омегой», также эпитетом Бога, во второй — почти все на «е». О праведниках Бог говорит от первого лица, как бы приглашая их к себе, о грешниках — в третьем, отвергая их. Под знаменитыми сценами адских мук хорошо видимая снизу надпись корректирует внушаемый зрителю страх Божий:

Страхом страшатся пусть те, земными кто связан грехами, —

Верно исполнится все, что образов ужас явил.

Латинская фраза, конечно, намного выразительнее перевода:

Terreat hic terror quos terrenus alligat error.

Nam fore sic vero notat hic horror specierum.

Все внутренние созвучия, основанные на удвоенном «р» и соотнесении «ужаса» (terror, horror), «земного» (terrenus) и «греха» (error), подтверждают поэтическим языком церковной проповеди тот «ужас» изображения, который без текста мог показаться капризом мастера или конкретной особенностью бурно развивавшегося в Бургундии романского стиля. Horror specierum налицо. Одесную Судии царит покой и умиротворение, все лица повернуты к зрителю в фас или в три четверти, ведь им нечего бояться. Ошую мы наблюдаем мастерски исполненный резцом хаос, «скрежет зубовный», демонов в немыслимых позах и с полагающимися им гримасами. Словами Церковь подтвердила то, что уже сказано скульптором. Романский историзованный портал, сформировавшийся около 1120 г., безусловно, одно из самых удивительных интеллектуальных открытий своего времени[613].

Рис. 59. Мастер Жильбер. Страшный суд. Тимпан собора Сен-Лазар. 1120-е гг. Отен, Бургундия. Фото О. С. Воскобойникова

Этот краткий анализ не разрешает давно обсуждаемых вопросов иконографии отенского портала[614]. Он может показаться и вовсе надуманным: какая, собственно, разница, где какие слова расположены и какие там созвучия? И все ли памятники так же красноречивы и словоохотливы, как порталы крупнейших храмов? Например, витраж или миниатюра? Даже если в миниатюре нет пояснительного текста, он присутствует в прямом смысле слова за кадром, подтверждая подлинность изображенного и свидетельствуя о присутствии в произведении мастера самого Бога-Слова[615]. В витраже, за редчайшими исключениями, в те времена текст никогда не достигает такой риторической плотности и напряженности, возможно, в силу специфической вертикальной формы обрамляющего этот текст изображения. Поэтому надписи в витражах ограничиваются очень сокращенными пояснениями, зачастую изобилующими ошибками[616]. Однако показанные выше риторические средства были понятны ученому клирику словоохотливого XII столетия, читателю Бернарда Клервоского и Алана Лилльского, лучше, чем нам. Они сочетались и с риторикой визуальной, когда за дело брался великий мастер, как в Отене, Везле или Сент-Фуа в Конке. Важно также отметить, что приведенная надпись на мандорле воспринималась именно как прямая речь Всевышнего к каждому верующему, входившему