Таким примерам несть числа, но нужно искать критерии оценки объективности подобных «отражений» и косвенных свидетельств, нужно знать, какие вопросы мы имеем право им задавать, а какие — нет. Меньше всего они могут рассказать о стилистических особенностях исполнения образа, и это многое отнимает не только у историка искусства, но и у историка, склонного видеть в стиле информацию к размышлению. Однако и письменные свидетельства о создании или нахождении тех или иных изображений в конкретном месте в конкретное время тоже весьма информативны, в том числе для понимания событий европейского масштаба. Так, из свидетельств современников — и только из них — мы знаем, что в 1120–1130 гг. римские понтифики Каликст II и Иннокентий II на заключительном этапе борьбы за инвеституру активно строили в Риме и за его пределами. Эта художественная деятельность, от которой до нас дошли, например, великолепные мозаики базилики Сан-Клементе в Риме, имела в большой степени политическое значение.

С перерывами борьба пап и императоров продолжалась до раннего Нового времени. Естественно, все жанры и техники искусства служили средствами пропаганды. От эпохи Фридриха II (1220–1250) и его противников Гонория III, Григория IX и Иннокентия IV сохранились не только описания, но и конкретные памятники[609]. Не останавливаясь на них подробно, упомяну лишь об одной недавней счастливой находке, которая говорит о том, что политические коннотации легко прочитывались в памятниках, связанных с курией, даже без письменных комментариев. В римском монастыре Четырех Мучеников (Santi Quattro Coronati) при Григории IX и Иннокентии IV была создана капелла Святого Сильвестра: само посвящение ее столь значимой фигуре в истории взаимоотношений пап и императоров говорит о многом. В 1245–1246 гг., в разгар борьбы между Фридрихом II и Римской курией, она была украшена столь красноречивым (к счастью, сохранившимся) циклом фресок. Они посвящены папе св. Сильвестру I и императору Константину I, который якобы подарил папе всю Западную империю в благодарность за исцеление от проказы и крещение. Фрески предъявляли живописную версию «Константинова дара», подложной грамоты, созданной во времена Каролингов.

На стенах капеллы были изображены имеющие политическое значение сцены из жизни св. Сильвестра. Художник пользовался текстами «Жития» и «Константинова дара». Однако в иконографии фресок есть немаловажные расхождения с письменными текстами. В «Константиновом даре» император коронует папу фригием, символом светской власти папы над Римом и шире — над Западной империей. Это могли истолковать в Средние века и как знак зависимости власти папы от воли императора. На фреске Сильвестр принимает фригий от стоящего перед ним и ниже его Константина из рук в руки. Согласно интерпретации «Константинова дара» Иннокентием III, Григорием IX и Иннокентием IV, отдавая папе фригий, Константин признавал тиранический характер своей власти до крещения его папой и просто возвращал ему незаконно отнятые у него права[610].

На одной из центральных фресок изображен так называемый officium stratoris et marescalci (буквально — «служба стременного и конюшего»). Во время императорской коронации новоиспеченный император, получив корону от папы и выслушав мессу, вел под уздцы коня, на котором сидел папа, в знак почтения к преемнику св. Петра. Этот officium, который должны были выполнять все императоры, в том числе и Фридрих II, с одной стороны, символизировал мирное единство двух властей, с другой — подчеркивал зависимость царства от священства (regnum от sacerdotium). Ни в одном более раннем изображении жития св. Сильвестра, как и в тексте «Константинова дара», этой церемонии не уделяется такое большое внимание. В 1246 г., когда капелла была освящена, в период ожесточенной антиимперской полемики, усилившейся после низложения Фридриха II на Лионском соборе 1245 г., эта фреска, как и весь цикл, воспринималась как напоминание о том, что власть императора законна только благодаря благословению папы, который, пользуясь своей «абсолютной властью» (potestas absoluta), имеет право ее отнять. Над выходом из капеллы, согласно традиционной программе храмовой декорации, изображение Страшного суда, которое было предупреждением всякому, кто не поверит в истинность папского послания.

Над капеллой, чуть сбоку, располагался очень большой по тем временам зал с высоким готическим сводом. Он тоже был полностью расписан, причем первоклассными художниками, то ли местными, то ли южноитальянскими. Когда этот роскошный приемный зал превратился в монастырскую прачечную, фрески закрыли штукатуркой, что и спасло значительную их часть. В начале 2000-х гг. их раскрыли[611], а в 2020-х наконец сделали доступными для посещения простых смертных. На сохранившемся фрагменте свода изображен макрокосмос. Второй свод полностью осыпался, но я предполагаю, что там помещался микрокосмос. Стены же украшены развернутым календарем с сезонными трудами по месяцам, изображениями семи свободных искусств и, главное, внушительными фигурами Добродетелей. На плечах у них восседают Отцы Церкви и святые, в том числе только что канонизированные тогда Франциск и Доминик. Добродетели попирают ногами униженные фигурки пороков, частенько представленные нечестивыми царями. Едва ли не самая выразительная фигура среди них — ослоухий Нерон (рис. 58), скорчившийся под ногами Любви и св. Петра — напомню, первого папы римского.

На одной стене, видимо, над каким-то стоявшим здесь парадным креслом, выделяется фигура Соломона, традиционного символа правосудия, по преимуществу светского, но здесь взятого на вооружение высшей церковной властью. Присутствие Соломона, во-первых, говорит о том, что зал мог использоваться для судебных заседаний, во-вторых, напоминает, что создателями столь идеологически важной капеллы были ученые юристы Римской курии. Это кардиналы Стефано Конти и Райнальдо граф Йенне, игравшие важную роль во внутренней и внешней политике Патримония св. Петра в эти бурные годы. Фактически они правили строптивым Римом во время многолетнего отсутствия понтифика и кочевавшей вслед за ним курии. Знание этих фактов дает ключ к прочтению всей программы капеллы, готического зала и отдельных деталей. Так, на стене зала, в маленькой нише, есть словно вырванное из контекста изображение убийства Каином Авеля: оно, несомненно, читалось как аллегория превосходства духовной власти над светской. Именно так ветхозаветный эпизод трактовался в XII в. известным богословом Гонорием Августодунским: Авель, пастух, защищает паству от волков-еретиков, приносит в жертву агнца, предвестника Агнца-Христа, и сам становится жертвой Каина, подобно тому как Церковь становится жертвой нападок со стороны нечестивых государей.

Характерная деталь подтверждает это толкование: в 1242 г. Стефано Конти в качестве аудитора куриального суда вел переговоры с Фридрихом II, державшим в плену нескольких кардиналов, взятых в плен при острове Монтекристо, — оскорбление,