императорский образец, но не мог и соперничать с ним. Однако первое письменное свидетельство связи двух памятников относится уже только к Х в. Точно так же никто не отметил
письменно, что Аахенская капелла, в свою очередь, была слепком с равеннского храма Святого Виталия 540-х гг. Зато знали и рассказывали о перевозке колонн и других материалов из Италии за Альпы[599]. Карл, бывавший в Равенне, ценил этот образец ранневизантийского зодчества в городе, овеянном славой последних императоров Запада.
Рис. 55. Часовня Теодульфа. Жерминьи-де-Пре. Около 800 г. Реставрации XIX–XX вв. Фото О. С. Воскобойникова
Генеалогию легко продолжить: заказчики и зодчие Сан-Витале переосмысляли одновременно церковь Святых Сергия и Вакха в Константинополе (527–536) и миланскую базилику Святого Лаврентия второй половины IV в.[600] Ориентируясь на образцы, новый памятник одновременно почтительно подражал им и столь же почтительно соперничал с ними. А как иначе? Нужно было утверждать достоинство Равеннской церкви среди древних метрополий. Этим и занялся ее предстоятель Максимиан (546–556), первым получивший статус архиепископа. Это был вопрос власти и престижа. Когда же Карл в 780-х гг. всерьез задумался о возрождении погибшей Западной Римской империи, ему тоже срочно понадобилась в любимой резиденции масштабная центрическая постройка, напоминавшая и Константинополь, и Рим, и Равенну. Нашлись зодчие. Нашелся и вдохновенный рифмоплет, воспевший строительный бум вергилиевым гекзаметром[601].
Теодульф, конечно, тоже ориентировался на нечто вроде аахенской «моды», на эстетические вкусы, царившие при дворе, хорошо ему знакомом. Но, будучи человеком неординарным и смелым, он не побоялся использовать иные архитектурные модели, среди которых исследователи находят как далекий Эчмиадзин в Армении, так и небольшие храмы родной для Теодульфа Испании: Санта-Комба в Галисии, Санта-Мария-де-Мельке близ Толедо. Результат: перед нами здание изысканное, новаторское и оригинальное, но оригинальное в рамках традиции и соответствующее этикету каролингской культуры[602].
Аахенскую капеллу «цитировали» в германских землях и более точно: таков, например, великолепный октогон церкви Святых Петра и Павла в Отмарсхайме 1020–1049 гг.[603] Для каролингской же элиты, чтобы почувствовать единство Жерминьи и Аахена, видимо, было достаточно уже того, что в центральном пространстве обоих храмов стояли колонны, пусть и с различными архитектоническими функциями. Дело в том, что колонна не только несла на себе вес свода или стены, но и зримо являла величие архитектуры. Она символизировала общекультурную renovatio, ренессанс, титанические по тем временам усилия заказчика: крупные цельные колонны до XII в. высекать не умели. В Жерминьи они как бы «цитировали» Аахен, а в Аахене — Равенну и Рим. И этому единству не противоречило то, что королевская капелла — восьмиугольная, а схема церкви Теодульфа — греческий равносторонний крест с апсидами по всем четырем сторонам, то есть тетраконх.
Совсем уж парадоксальным современному сознанию покажется то, что в архитектурной эстетике Средневековья круглая пространственная форма могла восприниматься как отсылка к форме квадратной или восьмиугольной. Образованному и эстетически чувствительному средневековому человеку достаточно было нескольких заимствованных элементов, зачастую перегруппированных, чтобы почувствовать неразрывную связь между произведениями: оригиналом и копией[604].
Точно так же бросающееся сегодня в глаза несоответствие не мешало этим людям видеть в бронзовом медведе (или медведице?), сидевшем перед аахенским дворцом (рис. 56), «Капитолийскую волчицу» (рис. 57). Те из них, кто бывал в Риме, знали, что «мир вскормившая волчица» стояла на площади перед папским дворцом в Латеране, поэтому и дворец Карла тоже назвали Латераном. Аахен у придворного рифмоплета 800 г. называется просто Римом, даже не «новым», не «вторым» и не, упаси бог, «третьим». Это идеологически важное наименование значило для умов того времени больше, чем реальное несоответствие медведя и волчицы[605]. Со стоящей по сей день во дворе Ватиканского дворца монументальной античной бронзовой шишки тоже сделали уменьшенную копию. По четырем углам ее поместили фигурки, олицетворявшие четыре райские реки, тем самым античный фонтан (римская Pigna когда-то была фонтаном) превратился в образ земного рая, естественно, изливавший благодать и на Аахенский дворцовый комплекс. Агнелл Равеннский, современник событий, рассказывает, что Карлу, после императорской коронации 800 г. остановившемуся в Равенне, так понравилась конная бронзовая статуя Теодориха, что он приказал увезти ее на север и тоже поставить перед своим «Латераном». Император якобы сам заявил, что никогда не видел ничего более прекрасного. Он не мог видеть, но мог слышать, что далекий Константинополь был украшен многочисленными статуями, в том числе конными[606].
Рис. 56. Так называемый Аахенский медведь. Собор в Аахене. IX в. Бронза. Фото О. С. Воскобойникова
Рис. 57. Капитолийская волчица, после реставрации. VIII–IX вв.? Рим, Капитолийские музеи. Фото О. С. Воскобойникова
Должны ли мы верить на слово Карлу и хронисту? Была ли красота причиной экспроприации, или более важным следует считать культурно-политическое чутье новоиспеченного возродителя Западной империи? Вдруг он решил собрать у себя дома имперские «святыни», способные конкурировать с таким же имперским изобразительным комплексом, который он только что видел в папском Риме? Там же, в Латеране, видимо, со времен Григория Великого стояла и конная статуя Марка Аврелия, чаще всего, но не всегда ассоциировавшаяся с Константином (средневековые путеводители по Риму называют ее caballus Constantini). Не дошедший до наших дней равеннско-аахенский «Теодорих», судя по описаниям разного времени, иконографически был так же мало похож на римского «Марка Аврелия — Константина», как сидящий медведь на стоящую волчицу. Но все же достаточно, чтобы сыграть в глазах придворной элиты заданную ему идеологическую роль. За такими несоответствиями от нас не должны ускользать важные детали культурных связей и идеологии каролингского времени.
Перед нами риторика образов и памятников: с помощью ряда выразительных средств аахенский комплекс создавал в глазах зрителей некий образ, точнее, выстраивал за Альпами Рим, третий, соревнуясь с двумя другими Римами, стоявшими на берегах Тибра и Босфора[607].
Ценность письменных свидетельств Средневековья о памятниках того времени или языческой древности велика, с учетом масштабов потерь. Однако сопоставление некоторых описаний с дошедшими до нас произведениями искусства зачастую заставляет задуматься над способностью — или желанием — средневековых писателей более или менее объективно передавать то, что они видели перед собой. Так, в путеводителе по «чудесам» Рима Магистра Григория, культурного англичанина и большого почитателя Рима и его легенд, челка коня Марка Аврелия превратилась в кукушку, варвар под его ногой — в скорчившегося карлика, отставленная в сторону левая рука императора почему-то держит поводья (которых на самом деле нет и не было). В случае с этим «Марком-Константином» в распоряжении историка множество различных источников, создававшихся на протяжении тысячелетия. Они позволяют «откорректировать» Григория,
