Иногда романские капители трактуются как некое промежуточное пространство между полом и сводом, метафорически — между землей и небом, плотским человеком и духовными высями. Это море пороков, разлившееся не только в клуатре, а прямо в храме (например, в Везле и Отене) — только для того, чтобы продемонстрировать верующему весь ужас и извращенность греха. Тогда чем более устрашающим у резчика выйдет оскал, тем убедительнее стоящее за ним проповедническое воззвание[576]. С такой трактовкой отчасти можно согласиться. Более того, напрашивается параллель, например, с «Плачем Природы» Алана Лилльского, написанным в период расцвета историзованной капители: стиль этой поэмы, бичующей пороки человека, самого непослушного творения Бога, блудного сына природы, в своей выразительности сродни выразительности пластики Бургундии и Лангедока первой половины XII столетия[577].

Но картина может оказаться еще сложнее, если попытаться осмыслить как единое явление сотни и сотни каменных «корзин», от самых малых (для колонок клуатров) до крупных образцов, например хора третьей Клюнийской базилики или сохранившихся in situ и даже в первоначальной раскраске программ церквей области Овернь во Франции. Интонация рассказа внутри цельной, казалось бы, программы может довольно сильно меняться. Это объясняется, конечно, тем простым обстоятельством, что над серьезным заказом работало одновременно несколько рук. Но наши знания о том, что именно и как контролировалось в работе артелей, к сожалению, ничтожно малы. Мы только видим, что одна капитель нам улыбается, другая, в десяти метрах, — устрашает, третья — вгоняет в краску, вызывает раскаяние, наставляет на молитву, на сердечное сокрушение. В одном ряду колонн, формирующих пространство храма, мы можем увидеть двутелое чудовище, глядящее на мученика на соседней колонне или на сцену из Нового Завета. Значит ли это по определению, что перед нами личина дьявола? Это нигде не написано: дьявола не спешили называть по имени.

Здесь же мы увидим прихотливый орнаментальный мотив, который за XII столетие все дальше уходит от романской условности к готическому натурализму[578]. Значит ли это, что перед нами путь к портрету природы? И это нигде не написано. Но наша инстинктивная тяга к системе заставляет нас искать последовательность, продуманность, законченность замысла, цельность там, где их, может, и нет, где они не требовались зрительным и умственным практикам заказчиков и зрителей. Историзованная капитель одновременно выстраивает рассказ, но и взрывает оптический порядок. Парадоксальным образом ее промежуточное положение одновременно центральное и в пространстве главного нефа, и на стене нефа бокового, если капителями украшены и встроенные в стену полуколонны, как в Отене. Она — визуальный сустав тела храма. Оттоновская капитель 1000 г., скажем, в возведенной св. Бернвардом церкви Святого Михаила в Хильдесхайме, сознательно отказывается от образности, ее абстрактность гармонично сочетается с удивительно умиротворенным пространством базилики, где ничто не нарушает молитвенного покоя[579]. Историзованная капитель нарушает молчание, требует пытливого разглядывания и, следовательно, диалога, а не молитвенного монолога. В Оверни, например, в отличие от соседней Бургундии, основное доктринальное содержание церкви предназначалось именно капителям нефа и хора, монументальным, хорошо видимым и в целом легко читаемым.

На западе Франции, в Сен-Пьер д’Ольне, священник, стоя рядом с алтарем в центральной апсиде лицом к нефу, мог видеть на одной из держащих средокрестие опор слона (рис. 51). Его раздвоенное, словно рассеченное надвое тело опоясывает корзину капители: историки искусства по-английски называют такой романский мотив split representation — «раздвоенное изображение»[580]. Выше, но все же в зоне досягаемости не вооруженного биноклем глаза взору того же священника, в той же позиции, представала поучительная история Самсона, которому во сне Далила огромными ножницами отрезает волосы, а филистимлянин связывает руки (рис. 52). Как он трактовал эту историю? Как типологическую аллегорию Евхаристии, которую он сам совершает на этом алтаре? Или, более напрямик, как моральное предупреждение, одинаково обращенное и к стоящему в храме мирянину, и к служащему в нем клирику? И при чем здесь слон, вырезанный с большой любовью, уверенно и поэтому художественно убедительный? Несмотря на прочитываемую ясность сцены, ее место внутри комплекса капителей «серии» (даже если четкой программы на самом деле не было), ее отношения с образами, помещенными по соседству, как хочется думать, неслучайно, остаются непонятными. Именно это делает романскую капитель элементом одновременно красноречивым и разрушающим тот архитектурный порядок, который формально она призвана созидать[581].

Рис. 51. Капитель хора церкви Сен-Пьер в Ольне (Приморская Шаранта). 1120–1140-е гг. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 52. Обрезание волос Самсону. Капитель хора церкви Сен-Пьер в Ольне (Приморская Шаранта). 1120–1140-е гг. Фото О. С. Воскобойникова

Около 1200 г. епископ Кремоны Сикард написал «Митрал», сумму, посвященную богослужению, впоследствии вдохновившую свод Гильома Дюрана. Первая книга ее посвящена устройству и символике храма. Сикард «выстраивает» свою церковь как идеальный образ человеческого общества, присваивает всем основным частям здания и даже материалам символику, основанную на библейской экзегезе. В колоннах он предлагает видеть епископов, а их множество предлагает на всякий случай, чтобы вконец не запутаться, свести к символической семерке, потому что сказано, что «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его»[582], и столбы эти должны семикратно исполниться Святого Духа, то есть семью дарами Святого Духа. Основания колонн — апостолы, поддерживающие и епископов, и дом. Это не перевернутая субординация, а, напротив, сознание апостольского преемства и ответственности. «Главы же колонн — души епископов: как голова любит члены, так и душа наша любит слова наши и дела. Капители суть слова Священного Писания, которые нам следует осмыслять и претворять в жизнь»[583]. Сикард писал для клира своего диоцеза, обращаясь к ним как предстоятель, на что намекает название суммы[584], но влияние его произведения вскоре вышло далеко за границы Кремоны и Ломбардии. Но задумаемся над его прочтением: если на капители изображены, скажем, аллегория похоти или повесившийся Иуда, скрутившийся жонглер или кентавр, такая колонна тоже «епископ» или «апостол»? А соблазнительно танцующая перед старым задумчивым Иродом Саломея (рис. 53) — пример для подражания?

Бессмысленно искать в романской архитектуре ясности Витрувия, у которого кариатида действительно колонна, а не фигура-колонна, как в Европе XII–XIII вв. В понимании Витрувия колонна несла на себе реальную тяжесть антаблемента, а не символическую нагрузку. Это, впрочем, не мешало ему и, видимо, всем древним грекам и римлянам один ордер считать мужским, другой — женским, третий — девичьим[585]. В символическом языке пластики на самом деле хватало нестыковок, даже несуразностей, причем не только в Средние века. Бернард мог видеть