другой, одновременно уникальный, но в чем-то и «типичный» шедевр (ars sacra) рассматриваемого периода: трехстворчатый «Верденский алтарь», созданный ювелиром Николаем Верденским в 1181 г. для августинского аббатства Клостернойбург под Веной. Изначально эти три створки обрамляли алтарный престол, но в XIV в. их превратили в триптих, стоящий на этом престоле. В трех параллельных регистрах, слева направо, здесь раскрывается история Спасения (рис. 44)[562]. Мастер, видимо, вместе с клириками выбирал эпизоды, и этот выбор — все что угодно, но не заранее заданная кем-то формула и не случайность, потому что он по определению должен был соответствовать божественному промыслу в той мере, в какой его понимало богословие того времени.
Рис. 44. Николай Верденский. Верденский алтарь. 1181 г. Австрия, аббатство Клостернойбург. Фото О. С. Воскобойникова
Рассмотрим одну из боковых створок (рис. 45). Слева в среднем регистре изображено «Вознесение Господне» (ascensio Domini), сопровождаемое леонинским гекзаметром с внутренней рифмой: «земная природа стремится в небеса, смерти избегая» (terrea natura petit ethera non moritura). В параллель к новозаветному сюжету сверху помещена сцена «переселения Еноха» (translatio Enoch), а внизу — вознесение пророка Илии на огненной колеснице (Helas in curru igneo). Оба ветхозаветных праведника, как мы уже знаем, избежали смерти и были «восхищены» в земной рай. Надписи подтверждают и раскрывают благочестивое предание. О Енохе: «Избегнув смерти, он приходит в землю, осиянную светом блаженства» (hic nece dilata venit ad loca luce beata). Об Илии: «Его достойный огонь несет в место, достойное Бога» (digna Deo dignus hunc ad loca subvehit ignis).
Рис. 45. Сцены Ветхого и Нового Заветов. Николай Верденский. Верденский алтарь. 1181 г. Австрия, аббатство Клостернойбург. Фото О. С. Воскобойникова
Центральная композиция выполнена с редкой для своего времени смелостью: двенадцать апостолов и Мария, изображенные в сложных ракурсах, наблюдают чудо — Вознесение Христа, уже почти исчезнувшего за облаками, согласно иконографии, возникшей в Англии около 1000 г. и принятой на континенте[563]. Спиной к нам стоит св. Петр. Он держит в правой руке ключ, едва заметный даже вблизи, но все же достаточно значимый — именно по нему мы всегда узнаем сторожа рая. Удивительным образом, повернув к нам спиной столь значимую фигуру, мастер даже в таком необычном ракурсе сумел показать нам, что путь в то царство, куда возносится Спаситель, хранит Церковь — и только она. Потому что ключ в руке Князя апостолов не просто атрибут, а инсигния Римской кафедры, знак ее духовной монополии.
Верхняя сцена формально изображает лаконичный рассказ Книги Бытия: «И ходил Енох пред Богом (то есть жил праведно. — О. В.); и не стало его, потому что Бог взял его». Новый Завет поясняет: «Верою Енох переселен был так, что не видел смерти; и не стало его, потому что Бог переселил его. Ибо прежде переселения своего получил он свидетельство, что угодил Богу»[564]. Таким образом, как пророк Илия, вознесенный на небо на огненной колеснице, Енох бессмертен, ни больше ни меньше, и в этом своем бессмертии праведник и пророк вместе представляют уникальное даже в библейской истории свидетельство вечной жизни, ожидающей всех нас, простых смертных, и чаемой всеми, кто произносит Символ веры осмысленно. Енох выходит из города, который нужно понимать, возможно, как метафору земной жизни, «век сей». Его призывает властным жестом Господь, фигура которого неразрывно связана с деревом, отсылающим одновременно к райским кущам, Древу жизни и кресту, Честному древу, на котором был распят Иисус. Менее заметным, но от этого не менее уверенным жестом десница Божья, едва различимая в верхней части нижней сцены, буквально втаскивает на небо Илию вместе с колесницей, катящейся по небесной дороге. Но он оставляет на земле Елисею свой плащ — знак преемственности пророческого дара. Обращенные друг на друга взгляды, жесты рук, слаженный ритм продуманной, классически свободной драпировки создают ощущение связи между миром небесным, которому уже принадлежит Илия, и миром земным, в котором пребывает Елисей. То же ощущение призваны передать надписи, основанные на внутренних рифмах и ассонансах, пусть и не всегда удачных и чистых (dignus / ignis — слабая рифма). Так или иначе, в этом фигуративном рассказе есть главное в средневековом «хронотопе»: совпадение отдаленного прошлого (время Закона) и отдаленного будущего (конец времен) в переживаемом настоящем — времени Благодати. Если попытаться дать краткую формулу такого рассказа на языке того времени, перед нами — обетование.
Не могу согласиться с моим другом Жаном Виртом, что «Верденский алтарь» вместо ожидаемого порядка предлагает нашему зрению «относительно удачную аналогическую поделку» и что, следовательно, «методы экзегезы, лежащие в основе типологии, представляют собой довольно произвольный плод символизма, не его интерпретацию и не способ его систематизации»[565]. В сознательно заниженной оценке памятника я вижу подспудное желание этого прекрасного знатока средневекового искусства и схоластики навязать искусству готической эпохи ясность и законченность «Суммы теологии», воспетые еще Панофским[566]. Вряд ли такой подход оправдан. Правильнее констатировать тот факт, что мастеров масштаба Николая Верденского, художника и богослова в одинаковой мере, было немного. Но то, что некоторых из них в XII–XIII вв. величали почтительным magister, подтверждает мнение историков средневекового искусства, что такие magistri сами активно участвовали в создании программ, а вовсе не только воплощали в красках и камне чьи-то находки или указания[567].
Не все памятники могли похвастать такими цельными и вместе с тем компактными алтарными программами, как «Верденский алтарь». Но и он уже свидетельствует, что десятилетия вокруг 1200 г. были периодом такого художественного акме, когда незаурядный мастер мог пойти по нескольким дорогам в рамках вполне жизнеспособной традиции[568]. В этом смысле сохранившиеся (иногда чудом) шедевры показывают нам вектор устремлений крупных заказчиков. Принципы прочтения такой программы, которые я продемонстрировал на небольшом фрагменте, действовали повсюду. Другое дело, что и заказчики, и зрители могли из этого чтения делать очень разные выводы.
Редко аббаты, епископы и короли располагали широкими пространствами для создания масштабных нарративных циклов. Даже на гигантском мозаичном ковре главного нефа собора в сицилийском Монреале, создававшегося на средства норманских королей во второй половине XII в., ветхозаветную историю пришлось остановить на Иакове. Мастера и заказчики черпали образы и идеи в Писании так же свободно, как проповедники и богословы, но они вынуждены были выделять те или иные моменты из жизни Спасителя, Марии, Иоанна Крестителя, часто имея в виду и богослужебную практику конкретного храма[569]. Если храм был посвящен или посвящался после украшения какому-то святому, типологическая мысль, привыкшая видеть одну историю сквозь призму другой, в непрекращающемся диалоге, легко
