Как и в палермской Палатинской капелле, самое достойное, самое высокое по смыслу и по стилю помещалось мастерами XII в. высоко над головами зрителей, далеко от их взгляда, но близко к небу. Но напомню: эта иерархия ценностей и стилей не значит, что замечательные художественные открытия делались только в ликах Пантократора или сценах Страшного суда, в больших темах. Бесспорно репрезентативное значение их для большой истории искусства, для его столбовой дороги, потому что за «Прекрасным Богом» с фасада амьенского Нотр-Дама или «Пантократором» в апсиде Чефалу стоит огромный опыт исканий, череда «тезисов», воплотившаяся в «синтезе». Этот синтез был рассчитан на взгляд и Бога, и тысяч верующих. Но художник зачастую чувствовал себя смелее там, где меньше внешних, «этикетных» требований. Это одно из объяснений стилистической разнородности, которую мы часто наблюдаем внутри одного средневекового памятника[547].

Представим себе хорошего резчика, которому поручено украсить карниз, откосы оконного проема или какие-нибудь консоли свода винтовой лестницы. Здесь он в меньшей степени связан правилами этикета, чувством такта и меры, которых от него ждут на фасаде или в апсиде собора. Но чтобы эти карнизы и консоли вдруг оказались важной страницей истории искусства, как в Кастель дель Монте Фридриха II или в Реймсском соборе, нужно, чтобы винтовая лестница ждала шага императора, собор — помазания короля Франции, а уровень финансового обеспечения проекта соответствовал таланту и смелости скульптора (рис. 42). Очевидно, что Средневековье, если приглядываешься к памятникам, приучает нас с осторожностью относиться к привычным нашей науке противопоставлениям вроде «столицы» и «провинции», «центра» и «периферии»[548]. Опыт реймсских «физиогномистов» 1220-х гг., можно сказать, столичных, оказался удобным для копирования, в том числе в виде «блокнотов», книг образцов. Главное, что этот опыт отразился, причем вовсе не провинциально, во всей Европе, от Апулии, Генуи и Бургоса до Бамберга, Кёльна и Вестминстера, причем отразился не только в изобразительном искусстве, но и в литературе[549].

Рис. 42. «Маска». Северо-восточная башня Реймсского собора, восточное окно. 1220-е гг. Фотография конца XIX в.

В правильности приведенного выше утверждения об иерархии качества в Палатинской капелле современный исследователь может убедиться, только оказавшись на близком расстоянии от этих образов. Такая возможность предоставляется редко и только во время реставраций, возможность, которой я не преминул воспользоваться двадцать лет назад. В обычное время остается доверять биноклю. Отто Демус неслучайно в ожидании реставрации несколько десятилетий не брался за задуманный в студенческие годы труд о мозаиках Сан-Марко. Что говорить о наших средневековых предшественниках, лишенных чудес оптики и, следовательно, видевших лишь отблеск небесной славы, который отражался в искусстве мозаичиста или витражиста. Впрочем, в пространстве готического храма эта иерархия уже смещена: многофигурные витражные композиции, за исключением роз, размещались в нижнем ярусе.

Таково общее правило жизни христианского искусства, сформировавшееся на заре Средневековья, кристаллизовавшееся в XII–XIII вв. Очень важным фактором его развития была диалектика отношений между мастером и его заказчиком, за которым стоял опять же не индивидуальный «коллекционер» или «знаток», но институт, круг ценителей — клириков, мирян или и тех и других. Церковь могла рассчитывать на прелатов, способных не просто организовать гигантские стройки, но и оценить по достоинству и даже начертить самостоятельно план монастыря или храма. Свидетельство тому — дошедшие до нас чертежи, от Санкт-Галленского монастырского плана, созданного на Райхенау около 820 г., до крупноформатных чертежей Страсбургского собора XIII–XIV вв., хранящихся в Страсбургском музее[550]. При всех исторических нюансах средневековые заказчики — такие же участники истории европейской архитектуры, как Людовик XIV, проведший бóльшую часть своего долгого правления на версальской стройке, или лорд Барлингтон, хозяин и «архитектор» своей знаменитой палладианской виллы в лондонском Чизике[551].

Художники работали не для себя и не для рынка, они выполняли конкретные заказы, следовали наставлениям ученых богословов и проповедников. Симптоматично, однако, что кодификатор западной, то есть латиноязычной, литургической практики, человек, обладавший несомненным эстетическим чутьем, епископ Гильом Дюран (XIII в.) в монументальном «Рационале богослужений» (Rationale divinorum officiorum) цитирует «Науку поэзии» Горация:

…Художникам, как и поэтам,

Издавна право дано дерзать на все, что угодно![552]

И поясняет, что «различные истории Ветхого и Нового Заветов художники изображают по своему усмотрению»[553]. Интерес Дюрана к изображениям был скорее практическим, чем богословским, и в своих представлениях об искусстве он оставался консерватором[554]. Но схожим образом рассуждали многие. Еще при Карле Великом, около 800 г., придворные богословы, полемизируя с греками, только что восстановившими тогда иконопочитание после первого витка иконоборчества, в так называемых «Карловых книгах» (Libri Carolini) признавали значительную формальную свободу художников[555]. Библия, как известно, была Книгой для всех сфер жизни. Она же не могла не стать источником канона для искусства. И привязанность средневекового христианского искусства к заранее заданным формулам, его общеизвестная «каноничность» не являются доказательством какой-либо однообразности. Практически любая устойчивая религия с подозрением относится к фантазии, средневековое христианство не исключение.

С проблемой моделей, топосов, канона напрямую связан вопрос о роли Священного Писания в средневековой визуальной культуре. Искусство стало неразрывной частью этой экзегезы. «В старине — новизна, и в новизне — старина» (In veteri novitas, atque in novitate vetustas). Так св. Павлин Ноланский, образованный римский аристократ, в 400 г. выразился об иконографической программе своей новой базилики в Чимитиле, украшенной сценами из обоих Заветов[556]. Подобно тому как экзегеза Нового Завета прежде всего искала пути понимания христианства через многоуровневое толкование ветхозаветных книг, искусство — буквально, исторически, аллегорически, морально, анагогически — отображало через «ветхое» — «новое», и наоборот.

Сохранилось интересное письменное свидетельство, отражающее эту традиционную практику средневекового искусства. Около 1200 г. некий английский цистерцианец (возможно, Адам Дорский), возмущаясь фривольностью художников и скульпторов своего времени, изложил правила типологического соотнесения конкретных сцен Нового и Ветхого Заветов в поэме «Художник в стихах» (Pictor in carmine)[557]. В рукописях этой поэмы евангельский эпизод выделен красным цветом или вынесен на поля, и к нему буквально привязаны — с помощью линий — ветхозаветные эпизоды, лаконично обозначенные такими же короткими фразами. Однако намного интереснее для понимания того, как монашество и часть церковных авторитетов смотрели на работу художников, небольшая, но красноречивая авторская преамбула, объясняющая цели и задачи поэмы. Приведу этот текст полностью.

Скорбя о том, что в святилищах Божьих чаще встречаешь всякие нелепицы и уродство, чем благолепие, я решил по мере возможности дать уму и зрению