Авторская анонимность никогда не была всепоглощающей, хотя правилом перестала быть лишь в позднее Средневековье, начиная с XIII столетия. Характерный пример авторского самосознания XII в. — надпись, поминающая скульптора Вилиджельмо, на украшенном им соборе в Модене:

Чести достоин какой ты меж скульпторов, о Вилиджельмо,

Рук твоих дело теперь взору являет сполна.

Важна не только сама надпись, наверняка посмертная, поскольку добавлена другим резцом, но и то, что ее держат в руках Илия и Енох: согласно ветхозаветному преданию, они не умерли, а были живыми перенесены в земной рай[535]. Они здесь — гаранты загробного спасения великого художника. Талантливый ювелир, создавший в IX столетии (!) роскошный алтарь для базилики Святого Амвросия в Милане, изобразил себя прямо на нем, с обратной стороны, на дверце, за которой скрывались мощи великого святого, и благочестиво подписался, что называется, в одном чине с заказчиком — могущественным архиепископом Ангильбертом (рис. 37). Другой мастер, отливший бронзовые врата для собора в Бриуде (Овернь), несколько экстравагантно выгравировал свое имя Жиро (Giraldus) над дверной ручкой в виде обезьяньей морды, символизировавшей, согласно идущей по кругу надписи, дьявола (рис. 38). Созданный мастером памятник давал ему моральное право показать «лицо», оставить след своего присутствия, даже имя, на произведении, участвовавшем в организации всего фасада[536].

То же, по крайней мере с оттоновского времени, можно наблюдать в книжной миниатюре в лучших своих проявлениях. Едва ли не самое известное изображение писца в средневековой миниатюре украшает знаменитую глоссированную «Псалтирь Эдвина», созданную в третьей четверти XII в. в Кентербери. Фигура писца, монаха, самой своей монументальностью должна была напоминать евангелистов, обрамляющая ее рифмованная надпись провозглашала его бессмертную славу, причем половина ее написана от лица писца, половина — ответ его произведения. Считалось, что это как бы «автопортрет» и самопрославление, но вполне вероятно также, что это прославление писца уже умершего[537]. За писцами и миниатюристами последовали витражисты. Однако эти примеры все же не отрицают общего настроения: не личное имя, не людская слава двигали средневековыми художниками и мыслителями, когда они создавали свои творения, а диалог с божеством, поиск своего собственного места — но не только и не столько под солнцем, сколько в небесных чертогах.

Рис. 37. Автопортрет мастера Вольвина. Золотой алтарь, оборотная сторона. 840–845 гг. Милан, базилика Сант-Амброджо

В этом работа художника сродни аскезе: неслучайно в VI в. св. Бенедикт советовал ему работать «с сугубым смирением»[538]. И это многое объясняет в процессе создания памятников, в их внешнем облике и внутреннем содержании. Например, в Палатинской капелле в Палермо в середине XII в. под покровительством Рожера II работали на одних подмостках греки, арабы и «латиняне». С точки зрения истории византийской живописи сицилийские памятники сохранили в чистом виде великие традиции византийской культуры[539]. Но лучшие с художественной точки зрения мозаики менее всего доступны взгляду человека, они ближе всего к небу, ко взгляду Бога — Того, кто, собственно, изображен. Я имею в виду лик Пантократора и ангелов в куполе, производящих на близком расстоянии ошеломляющее впечатление. За тонкостью черт стоит более сложная работа по подбору и обработке каждой тессеры (рис. 39). Чем ниже спускаешься вдоль стен храма, тем упрощеннее становятся фигуры, хотя никогда это упрощение не нисходит до грубости.

Рис. 38. Дверная ручка. Мастер Жиро (Giraldus). Южный портал церкви Сен-Жюлиан в Бриуде, Овернь. XII в. Бронза

Налицо иерархия художников и стоящая за ней иерархия авторитетов и ценностей, воплощенная в организации мастерской, в общем замысле художественного пространства храма, в иерархии жанров и стилей. Напольная мозаика, например в соборе города Отранто в Апулии, тем более должна была говорить «низким стилем» (stilus humilis), хотя содержание ее могло совпадать с тем, о чем «высоким стилем» (stilus sublimis) говорили мозаики стен и сводов. Стиль возникал не только как «выражение настроения эпохи, народа или личного темперамента» (Вёльфлин), «действующая в истории реальная духовная сила» (Вейдле), «форма смысла» (Поль Валери) или его «интерпретация»[540]. За ним стоял сознательный выбор, сделанный в конкретной ситуации, для решения конкретной задачи определенным художником или мастерской, возможно, по согласованию с заказчиком. Правильнее было бы говорить об уровнях речи (modus dicendi), о риторических приемах, если можно воспользоваться такой литературной аналогией[541]. Пример Палатинской капеллы я привел не случайно, потому что наряду с комплексом соседнего Монреале Палатинская капелла, как верно отмечал Отто Демус, именно в своем чистом стиле стала для многих поколений мастеров образцом для подражания, примерно тем же, чем галерея Фарнезе стала для XVII в.[542] Добавлю к этому лишь то, что столь же обоснованно было бы говорить о стилях Палатинской капеллы. Это правило действует на протяжении Средневековья и в других сферах культурной жизни — в литературе, науке, философии.

Рис. 39. Пантократор. Византийский мастер. Мозаика в куполе. Около 1143 г. Палермо, Палатинская капелла. Фото О. С. Воскобойникова

Один и тот же мастер романской эпохи выполнял в иератическом, возвышенном и «устрашающем» стиле, скажем, «Страшный суд» на тимпане над главным порталом церкви. На фризе, капителях и на стенах того же фасада он же превращался в рассказчика, способного говорить со зрителем такими образами, таким тоном, которые в важнейшей композиции храма выглядели бы неуместно, вызывающе, антиэстетично, смешно. Эту диалетику можно наблюдать на монументальных фасадах Прованса — в Сен-Жиль-дю-Гар и в следующем за ним Сен-Трофим в Арле (1140–1150) (рис. 40–41). Противоречие наблюдается между рассказом капителей трех западных порталов Шартра и догматической тональностью тимпанов тех же фасадов. Предлагалось даже объяснить эту разницу выражением ученой культуры в тимпанах и «народной» в капителях, но такой социологизм вряд ли обоснован[543].

Рис. 40. Омовение ног. Фрагмент фриза. Фасад собора Сен-Жиль-дю-Гар. 1140-е гг. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 41. Фасад портала Сен-Трофим в Арле. 1150-е гг. Фото О. С. Воскобойникова

Схожую иерархию стилей можно видеть и в аквитанской школе, где получил развитие такой феномен, как историзованный фасад[544]. В Ангулеме, на фасаде собора Сен-Пьер, внушительную апокалиптическую композицию в центре трудно эстетически соотнести с небольшой, но по-своему замечательной баталией под тимпаном одного из порталов, вдохновленной то ли «Песнью о Роланде», то ли циклом о Гильоме Оранжском[545]. Даже сопоставление этих сражающихся рыцарей (как раз таких, какие возмущали св. Бернарда) с фигурами апостолов требует некоторого зрительного напряжения, но оно отчасти снимается замечательным орнаментом: возможно, эта необходимость