* * *

Объединяющей задачей истории общества и истории искусства является реконструкция прошлого культуры и развития человека как вида, способного, в отличие от других живых существ, к духовной, культурной деятельности. И здесь сразу же встает вопрос хронологии, вопрос, за которым стоит понимание исторического процесса в целом, а не только смены стилей или эпох[517]. Что значат для историка термины вроде «предкаролингский», «каролингский», «оттоновский», «романский», «готический», «проторенессансный» и т. п.? Сами историки искусства все настойчивее подвергают критике применимость подобных понятий для объяснения сути художественных процессов, атрибуции памятников, выделения школ, выстраивания географических и национальных идентичностей. Почему, скажем, витраж должен развиваться в том же ритме, что и феодальный линьяж, куртуазная поэзия или полифоническое пение, хотя эти явления совпали по времени и месту? Наверное, некоторое удивление может вызвать утверждение, что «классика и барокко существуют не только в Новое время и не только в античной архитектуре, но и на такой чужеродной почве, как готика». При этом Л. Б. Альберти, Л. Валла, Дж. Вазари называли «готикой» все, что для них ассоциировалось с «устаревшей манерой» и «варварством», и они вряд ли согласились бы со смыслом приведенного выше постулата классика искусствознания XX столетия[518]. Между тем все по-своему правы. Объясняя глубокую спиритуализацию византийской живописи при Юстиниане, В. Н. Лазарев писал, что византийцы обратились «к импрессионизму как к наиболее имматериальной живописной системе»[519]. Казалось бы, где импрессионизм и где Византия…

Нас эта видимая терминологическая неясность тоже может сильно запутать. Мы далеки от схемы основателя искусствознания Вазари, где между его любимым учителем, Микеланджело, и «священной древностью» (sacra vetustas) оказывались то Goti, то Greci goffi, неизвестно, кто хуже. Но и существующая периодизация не все объясняет. Нам привычно называть XII столетие романской эпохой, XIII — готической, даже если мы понимаем, что один стиль вышел из первого и на «выход» потребовалось не одно поколение мастеров. Но как объяснить, что, например, в Германии в первой половине XIII в. продолжали строить романские базилики, возможно, из верности имперской традиции, игнорируя новейшие технические и художественные достижения архитекторов Северной Франции? Монументальная апсида кёльнской церкви Санкт-Северин, абсолютно романская, была освящена в 1237 г., когда достраивался Реймсский собор. Как объяснить, что Кёльн, богатейший архидиоцез Европы, город, полностью перестроенный в 1150–1250 гг., не отреагировал на все, что было в то время самого смелого и новаторского в архитектуре Запада? Не отреагировал на то, что нашло отклик почти везде. И только в 1248 г. архиепископ Конрад фон Хохштаден заложил новый собор, следуя плану только что возведенной в Париже королевской Сент-Шапель, капеллы-реликвария Тернового венца. Адаптация французской модели на землях империи, видимо, задумывалась и воспринималась как жест непримиримой ненависти прелата к Фридриху II, то есть проявление политической страсти, а не какой-либо художественной воли. Неслучайно в церемонии закладки собора 5 августа участвовал антикороль Вильгельм Голландский: через шесть недель тот же архиепископ короновал его в Аахене[520]. Неслучайно также и то, что в Южной Италии готические архитектурные элементы в церковном зодчестве утвердились только при французских Анжу, после падения Штауфенов. Апулийская романика оказалась столь же жизнеспособной в первой половине XIII в., сколь и рейнская.

Если вернуться назад, в 1100 г., мы узнаем, что ожива — стрельчатая арка, резонно считающаяся отличительной чертой готики, — на полных правах участвует в устройстве Даремского собора в Северной Англии, классического памятника романского стиля. В лучших исследованиях о готической архитектуре, от Панофского и Зедльмайра до Кимпеля и Рехта, мы найдем рассуждения о конструктивной роли света в соборах. Благодаря обаянию классиков заманчивый образ такого светящегося собора со всей его метафизикой успешно перекочевал и в медиевистику, в том числе научно-популярную[521]. Но сохранившийся трансепт возведенной при великом аббате Гуго третьей клюнийской базилики, некогда величайшего храма средневекового Запада, показывает нам, что эта самая «метафизика света» изобретена не аббатом Сугерием в Сен-Дени, а по крайней мере двумя поколениями раньше[522]. Стремление максимально высоко вознести свод в Третьей Клюнийской базилике выражено сильнее, чем во многих классических готических постройках, даже если зодчие XIII в. довели это стремление до пароксизма, достигнув в Бовé почти 50-метровой отметки, для XII в. технически неосуществимой, но и не повторявшейся еще много столетий.

Перед нами развитие тенденций, а не революция, тенденций, которые зачастую сосуществовали на одной и той же земле. Цистерцианское искусство Фонтенé такое же «бургундское», как «романика» соседних Везлé и Отена. Обе ветви — христианское храмовое зодчество. Но первая, сугубо аскетическая, не повествует, а безмолвствует, погружает в сосредоточенное молчание. Эта архитектура, если воспользоваться цистерцианским по духу оксюмороном, красноречивое молчание. Вторая же считает своим долгом наставлять и рассказывать в камне, она обращается к паломникам, пришедшим прикоснуться к мощам великих евангельских святых: Магдалины — в Везле, воскрешенного Лазаря — в Отене. Отсюда, из желания привлечь паломников и одновременно укрепить их на долгом пути в далекую Компостелу, к апостолу Иакову, удивительные нарративные циклы капителей и тимпанов.

Язык готической церкви тоже делится на диалекты. Например, храмы нищенствующих орденов резко отличаются от современных им городских соборов, подобно тому как веком раньше отличался от них Сито. Это связано не с разницей в средствах — парадоксальным образом у нищенствующих орденов хватало экономических ресурсов. То был сознательный выбор, поиск гармонии между идеалом бедности, завещанным святыми основателями — и Франциском, и Домиником, — и объективной необходимостью демонстрировать всем окружающим, включая епископальную церковь, значение орденов в религиозной жизни городов. Доминиканский конвент св. Иакова в Тулузе (Les Jacobins), выстроенный из кирпича, не имеет скульптурного убранства, сравнимого с шедеврами Лангедока XI–XII вв. Нет здесь и историзованных многофигурных витражей, которыми мог похвастаться в то время даже соседний Каркассон, не говоря уже об Иль-де-Франсе, Пуату или Шампани. Однако никто не назовет простым этот удивительный храм, с его уникальной двухнефной зальной структурой, с его рядом тонких колонн и знаменитым перекрытием свода в виде пальмы в хоре (рис. 36). Техническая и эстетическая смелость этой архитектуры — одновременно аскетической, практичной (здесь удобно собирать капитул) и возвышенно-сосредоточенной — должна была бросаться в глаза ценителю XIII в.[523]

Мы можем констатировать, что в средневековой Европе вообще и в интересующий нас период в частности не было такого времени, когда повсюду главенствовал бы единый стиль, который мы могли