«Пикатрикс» не потерял авторитетности вплоть до зари Нового времени, наверное, потому, что, помимо многочисленных практических рекомендаций, правил проведения ритуалов, молитв, воскурений, изготовления симпатических снадобий и талисманов, здесь можно было найти мировоззренческое обоснование магической практики в целом[492]. Приведу характерный, значимый для нас пример. «Качества, предложенные примеры и речения пророков, содержащиеся в книгах по этой науке, покажутся тебе шарлатанскими, если ты попытаешься осуществить их необдуманно. Так ты никогда в жизни не достигнешь обещанного результата. Но если ты осмыслишь все это с истинной предрасположенностью, твердой верой и познавая причины, которые ведут к таким результатам, тогда они покажутся тебе благородными, высокими и многоценными. Сама природа укрыла их от людей звероподобных. Если мы должны заслуженно подчиняться отцам, которые дали нам жизнь и бытие, то тем бóльшим мы обязаны пророкам и святым, которые явили нам пример того, как нужно следовать правилам, ведущим наши души к спасению и вечной жизни»[493].

Безусловно, такой текст был для многих интеллектуалов понятнее, чем темный, сложный и слишком уж разнообразный Аристотель. «Истинная предрасположенность», «твердая вера» (vera inclinacio, stabilis credencia) — эти категории были по меньшей мере не чужды сознанию европейца. Роджер Бэкон, описывая принципы магических взаимоотношений человека с природой, говорил о «стойком желании» и «твердом намерении»[494]. Причем говорил не кому-нибудь, а папе римскому Клименту IV, надеясь как минимум искоренить зло на земле. Истинность магии как бы оказывалась вне всяких споров, и даже сомнение оборачивалось в ее пользу. Это представление являлось условием магического экспериментирования и позволяло переводить наиболее благоприятные факты в аргумент защиты предубеждений, на которых зиждилось все здание магии[495]. Еще в Античности неудачный астрологический прогноз приписывался ошибке конкретного нерадивого астролога, а не науке в целом[496]. Этот принцип действовал и в Средние века. Средневековое знание никогда не забывало первый афоризм Гиппократа: «Жизнь коротка, путь искусства долог, удобный случай скоропреходящ, опыт обманчив, суждение трудно». И оно относило трудности и неудачи опыта (во всех значениях этого слова: магического, религиозно-мистического или житейского) на счет исполнителя, а не на счет науки или веры[497]. Удобная позиция, не правда ли?

Математический расчет и геометрия были неотъемлемой составляющей респектабельной астрологии древних и мусульман. Большинство и тогда ничего в этих расчетах и наблюдениях не смыслили, не умели ни считать, ни составить гороскоп. Поэтому объяснение живучести предрассудков вряд ли стоит искать в технических характеристиках астрологии на различных этапах ее тысячелетнего развития, тем более разбираться, что в ней научного, что околонаучного, а что оккультного. Образ мира, который мы формируем по школьным учебникам — при всех национальных различиях, — возбуждает реальное любопытство у тысяч, у десятков тысяч, пусть даже у сотен тысяч, идущих потом на физфаки. Но на фоне восьми миллиардов это единицы. Из них тысячи становятся серьезными физиками и астрономами. Большинство, согласимся, довольствуются верой в то, что бесконечная наша Вселенная возникла несколько миллиардов лет назад, видимо, в результате Большого взрыва. Очень большого взрыва чего-то существовавшего до этой самой Вселенной. При ответе на заданный вопрос вряд ли у школьника потребуют доказательств — у меня не требовали. В отличие от Паскаля, мы привыкли к оглушающему молчанию сфер, оно не приводит нас в ужас. В таком мире средневековый человек просто не знал бы, с какой ноги плясать. Предлагаю отнестись с пониманием к его врожденной неловкости.

Свобода и правда в средневековом искусстве

«К чему в монастырском клуатре, где братия предается чтению, эти смехотворные чудовища? Эта странная уродливая красота и красивое уродство? К чему эти грязные обезьяны, дикие львы, страшенные кентавры, полулюди-полузвери, пятнистые тигры, сражающиеся рыцари, трубящие охотники? То на одной голове увидишь множество тел, то на одном теле — несколько голов. То у четвероногой твари — хвост змеи, то рыба красуется головою зверя. Смотришь: спереди — конь, сзади — коза, или наоборот: рогатая голова покоится на туловище лошади. Повсюду является взору такое немыслимое разнообразие форм, что скорее будешь читать на мраморе, чем листать книгу, и весь день глазеть на эти произведения, вместо того чтобы размышлять о Божием законе. Боже праведный! Если здесь не стыдятся глупости, то пусть хотя бы пожалеют средств»[498].

В этих возмущенных словах аскета Бернарда Клервоского звучит отголосок многовековых дискуссий о назначении искусства в жизни средневекового христианского общества. Святой Бернард, как мы не раз убеждались, не был ни мракобесом, ни человеком, лишенным эстетической чувствительности. Напротив, один из создателей цистерцианского монашеского ордена заложил основу художественной системы, альтернативной тому миру образов, который в наши дни принято называть романским стилем, а для него справедливо ассоциировался с великим бургундским аббатством Клюни, находившимся неподалеку от его собственного Сито[499].

Монастырская церковь Фонтене, выстроенная другом Бернарда Хофруа из Рош-Ванно, пример хорошо сохранившейся цистерцианской архитектуры первого поколения. Ее гладко отполированные стены из благородного белого камня, ее земляной (!) пол, ее совершенная во всех деталях архитектоника значили для цистерцианцев так же много, как отточенное латинское красноречие в проповеди. В лишенности храма каких-либо украшений они видели настоящую свободу христианского искусства от привязанности к земным формам, следовательно, и свободу воли верующей души, ищущей единения с божеством. Даже традиционная полукруглая апсида казалась им вольностью, основой организации пространства для них был четырехугольный модуль. Этот сосредоточенный аскетизм в жизни художественных форм, доведенный здесь, в Бургундии середины XII в., до совершенства, резонно называется сегодня «цистерцианским стилем»[500]. Но сам по себе такой лаконизм — вовсе не исключение в истории искусства.

Для нас, однако, важен сейчас не конфликт между монашескими движениями и стилистическими школами, а ярко выразившаяся в процитированной «Апологии к аббату Гильому из Сен-Тьерри» сущностная проблема всего средневекового искусства как явления культуры. Критикуя мир романских капителей, Бернард отказывался видеть в их иконографии и стиле морально-дидактический смысл, закладывавшийся заказчиками храмов, зачастую такими же аббатами, как он сам. Между тем в глазах большинства мир гибридов и чудовищ со всей его преувеличенной выразительностью не мог не отсылать зрителя, верующего христианина, к его собственным порокам во