Рис. 36. Свод хора церкви конвента св. Якова (Les Jacobins) в Тулузе. Четвертая четверть XIII в. Фото О. С. Воскобойникова

Жизнь художественных форм не подчиняется законам, описанным Дарвином в «Происхождении видов»[524]. Ею правят одновременно и творческая энергия, личная и коллективная, и трудно уловимые, но от этого не становящиеся ирреальными факторы из сферы бессознательного. Художественные формы не просто эволюционируют, но сосуществуют, противоборствуют, влияют друг на друга, кочуют из страны в страну, неся с собой заложенные в них культурные и политические ценности, всякий раз заново и по-новому их переосмысляя и перерабатывая. Роберт Бреннер, прекрасный американский знаток искусства Капетингов, при этом лишенный аберраций французского патриотизма, считал возможным говорить о «придворном стиле Людовика Святого» потому, что «парижские произведения пользовались спросом по всей Европе, ведь их изготавливали в Париже и каждое из них воспринималось так, будто его заказал или использовал сам король Франции»[525]. Пусть это и слабый аргумент, но Бреннер верно описал один из основных мотивов и в истории художественных стилей, и в культурной жизни Запада XII–XIII вв.

Это вечно длящееся «великое переселение», по меткому выражению одного из патриархов медиевистики, превращает важнейшие памятники наших путеводителей в хамелеоны, не поддающиеся классификации[526]. В нем же и одна из характерных особенностей жизни средневекового искусства. Оно руководствовалось универсальными — христианскими — задачами, служило универсалистскому институту — Церкви. Но язык его представлял собой бесчисленное множество диалектов. Некоторые из этих диалектов — например, скульптурные школы Бургундии, Тулузы, Сентонжа, Прованса во Франции или нижнего течения Арно в Тоскане — зачастую существовали недолго. За одно-два поколения мастеров на небольшой территории эти школы оставляли после себя несколько шедевров и два десятка памятников второго порядка, но не порождали долговечной местной традиции. Однако благодаря всеобщности тем, идей, художественных задач развитие искусства никогда не прекращалось, а шло скачками, чередой «ренессансов», больших и малых. Для понимания этого общего развития — не только искусства, но и всей культуры — важен каждый доживший до наших дней фрагмент.

Мы должны работать над созданием такого представления об историческом времени, которое сложилось бы в сетку различных временны́х координат. В этой сетке инерция одной сферы может сопровождаться и компенсироваться динамикой и достижениями в другой. Например, донорманнская Англия, около 1000 г., породила самобытную книжную миниатюру удивительно свободного, экстатического стиля и довольно инертную и массивную архитектуру, оживившуюся лишь с приходом нормандцев[527]. Можно ли видеть в этом несоответствии признак культурной незрелости? Тогда как объяснить, что в Голландии XVII в. великое искусство Рембрандта развивалось на фоне архитектуры, верной заветам Ренессанса, то есть устаревшей минимум на столетие?[528] И эта архитектура полюбилась молодому царю Петру Алексеевичу так, что он взялся строить в том же стиле свою столицу, внеся в оный должные поправки. Расширение нашего горизонта до словесности и музыки, как верно отмечал скептик Мейер Шапиро, вскрыло бы в наших периодизациях еще больше нестыковок[529].

В истории средневекового искусства, как и любого иного, бывали периоды напряженных исканий и эпохи с относительно умеренной фантазией, со слабо выраженной способностью к развитию и самообновлению. Отказываясь от привычных для искусствознания «школ», «стилей» и «эпох», мы рискуем найти ветхозаветного Адама, человека в целом разумного и прямоходящего, но не исторического человека, наделенного неповторимыми физиогномическими чертами, грехами и страстями.

* * *

В эпоху главенства христианской религии, как я сказал, искусство по большей части формально служило Церкви и решало те же мировоззренческие задачи, которые ставил перед собой клир, но пользовалось при этом собственными выразительными средствами. Поэтому не следует путать художественные и религиозные задачи. Ни в одном из своих жанров, будь то архитектура, скульптура, мелкая пластика, монументальная или книжная живопись, витраж или иконопись, средневековое искусство почти никогда не было просто иллюстрацией каких-либо доктрин: религиозных, политических, философских или иных. Произведение искусства не ставит себе целью передачу или отражение каких-либо ценностей, существующих независимо от мастера и от зрителя. Оно не воспроизводит, а производит, оно не «послание», а установление и поэтому свидетельство в одинаковой мере индивидуального творческого акта и коллективного понимания этого акта[530]. «Горе тому, кто скрупулезно свяжет искусство с фактами, и уж тем более со сферой мыслимого!» — немного патетично, но верно восклицал 150 лет назад Якоб Буркхардт, один из основателей наук о культуре[531]. Следуя доктринам и догме, самой своей свободой и изобретательностью, богатством выразительных средств и индивидуальным мастерством художник помогал эти доктрины вырабатывать. Фраза «как художники изображают» периодически встречается в ученой литературе XII–XIII вв. наряду с отсылками к авторитетам мысли, и такое возведение христианского искусства в ранг мировоззренческой auctoritas не случайно.

Как ни парадоксально, обычно художник не обладал достаточным уровнем общего образования, не входил в число litterati и стоял в общественной иерархии не слишком высоко. Встречаются, правда, исключения. Святой Элигий был монетчиком и ювелиром при Хлотаре II (584–629), сделал для короля позолоченный трон и стал советником, а позже, при Дагоберте, — одним из крупнейших политиков. Святой Оттон Бамбергский, будучи капелланом Генриха IV (1056–1105), отреставрировал оклад императорской псалтири: автор жития именно этот момент, возможно небезосновательно, счел поворотным в придворной карьере своего героя, тут же возведенного в чин епископа[532]. Мы можем удивляться, но роскошь исполнения окладов для важнейших рукописей того времени не менее красноречиво говорит о репрезентативном их значении для власти духовной и светской.

Все же подобные ситуации редки. Официальное признание мастеров, зафиксированное текстами, приходит не раньше XIII в., в преддверии Возрождения[533]. Анонимность средневекового искусства отчасти связана именно с этим, социальным по своей природе обстоятельством. Но она скрывает от нас свободу художника, не просто признаваемую, но и, скорее всего, стимулируемую Церковью в лице заказчиков — просвещенных прелатов, соборных капитулов, монастырей. Иначе не объяснишь, например, удивительный расцвет художественной жизни при хильдесхаймском епископе св. Бернварде в начале XI в. Его «Житие» рассказывает, что он сам (редчайший факт!) поднаторел не только в свободных, но и в механических искусствах, включая бронзовое литье, ремесло не из легких и заслуженно престижных. Несомненно, крупные мастера шли к нему, потому что с таким заказчиком можно было найти общий язык. Подобную картину отношений между высокопоставленным заказчиком мы вправе реконструировать и для другого оттоновского прелата предшествующего поколения — Эгберта Трирского