Копии, цитаты и риторика образа

Наличие авторитетного текста — великое подспорье для истолкования как целых циклов, так и красноречивых деталей. Если внимательно читать Библию и «Житие св. Франциска» Бонавентуры, можно браться за «чтение» Ассизской базилики. Но никогда ни один текст не объясняет изображение или иконографическую традицию в полной мере[570]. Вспомним, сколь каверзным в XII в. оказался вопрос об обстоятельствах сотворения / рождения Евы. С одной стороны, это чудо, и хороший мастер умел благочестиво продемонстрировать уникальность работы небесного «хирурга», например поместив рядом дивящихся ангелов (см. рис. 31). С другой — на протяжении многих поколений художники имели возможность привносить в эту исключительно важную для христианской картины мира сцену едва уловимые детали, по-своему расставлять акценты, за которыми скрывается подспудная работа коллективного разума и, следовательно, трансформация сознания[571].

Приведем другой пример. Книга Бытия рассказывает, что Каин восстал на брата и убил его[572]. В целом все понятно: зависть стала причиной первой братоубийственной войны. Необходимость истолковать этот краткий рассказ sub specie всемирной истории Спасения будила воображение экзегетов. Но художник должен был определиться, как именно произошло первое в истории убийство: воспользовался Каин оружием или напал на брата с голыми руками? Иногда ему в руку вкладывали мотыгу, ведь он был земледельцем, реже — камень или дубину. А на Британских островах в донорманнской живописи вдруг появилась ослиная челюсть. Она вполне сошла бы за местный курьез, если бы мы не обнаружили ее четыре столетия спустя, в 1430 г., на знаменитом «Гентском алтаре» братьев ван Эйк, памятнике, безусловно, общеевропейского масштаба. Возможно, этот мотив возник по ассоциации со звериной злобой, возможно также, что Каин «позаимствовал» оружие у Самсона. Но зачем? Для кого? Почему? В каких обстоятельствах? Мы вынуждены довольствоваться более или менее удачными предположениями[573].

Можно легко умножить подобные иконографические казусы и каверзы. Любой типологический код вроде «Художника в стихах» (впрочем, не слишком влиятельного) давал и мастеру, и зрителю лишь общую, редуцированную систему координат. У человека XII–XIII вв., в отличие от нас, на вооружении была еще специфическим образом тренированная память. Это прежде всего способность мыслить Текстом, то есть Писанием, о которой я толковал в начале книги. К нему следует прибавить такой род знания, такой стиль мышления, который я предложил бы назвать литургической памятью. Церковный календарь и связанные с ним мессы, обряды, шествия, празднества — все это влияло на тот набор образов и связей между ними, который формировался в сознании верующего — не всякого, а вдумчивого и чувствительного.

Вернемся снова к нашим критикам. Мы без труда найдем орлов, двуглавых и одноглавых, кентавров и слонов над алтарями и в клуатрах романских церквей Франции, Италии, Испании. В величественном клуатре Монреале (последняя четверть XII в.) можно обнаружить и всю историю мира, и весь средневековый бестиарий, как фантастический, так и реальный (рис. 46). Иконографическая и догматическая смелость его создателей, работавших на Отвилей, норманнских королей Сицилии, столь велика, что в сцене Благовещения кентавр даже занял место, полагавшееся голубю. С точки зрения догмы это вопиющая бестактность, как по-своему бестактно и присутствие Митры в том же комплексе (рис. 47). Но она возможна для ярко выраженной риторики экзотики, богатства форм и стилей (здесь одновременно работало несколько артелей): короли желали продемонстрировать, что в их любимом храме возможно буквально всё.

Присутствие заказчика, короля Вильгельма II Доброго, в мозаиках и на капители не оставляет сомнения, что пестрый мир его клуатра являл лицо власти (рис. 48). Дева Мария (которой посвящен храм) вместе с Младенцем широким общим жестом приветствуют государя, тот держит в руках гигантскую постройку, вполне похожую на реальную, а алтарная ее часть покоится на плечах ангела. Рука Марии пересекается с одним его крылом, другое покрывает южный трансепт. Царь не склонился к земле, а стоит в полный рост перед Девой и Младенцем: ему есть чем гордиться, но зритель считывал дерзновенность позы. Надпись, как водится, поэтическая, играя словами, гласит: «Царь, царящий над всем, прими дары сицилийского короля» (Rex qui cuncta regis siculi data suscipe regis). Все эти нюансы призваны неразрывными узами соединить земной и небесный миры, власть короля и власть Царя. Как и другие крупные клуатры, монреальский комплекс не поддается однозначной расшифровке[574]. Однако наем нескольких первоклассных артелей и высокая степень свободы, им предоставленной, — это уже культурно-политический манифест государя, здесь же выстроившего свой дворец (от которого ничего не осталось).

Рис. 46. Колонны клуатра собора в Монреале (Сицилия). Последняя четверть XII в. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 47. Жертвоприношение Митры. Капитель клуатра собора в Монреале (Сицилия). Последняя четверть XII в. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 48. Вильгельм II подносит модель храма Богоматери и Христу. Капитель клуатра собора в Монреале (Сицилия). Последняя четверть XII в. Фото О. С. Воскобойникова

Мы не случайно так любим сегодня маргинальный мир капителей, карнизов и фризов, их живость и разнообразие. Бестиарий романских капителей, связанный с первыми иллюстрированными рукописными бестиариями, был лишь одним из эпизодов, ярких и славных, в истории церковного декора. Оттоновская базилика 1000 г. не знает историзованной капители, хотя с радостью принимает пластику на алтари и епископские кафедры как в пластике (киворий миланского Сант-Амброджо), так и в драгоценных материалах — слоновой кости (кафедра Аахенской капеллы) и тиснении («Базельский алтарь» из Музея Клюни, рис. 49). Первый значительный опыт нарративного богословского комплекса историзованных капителей — «башня-портик» действующего по сей день великого бенедиктинского храма Сен-Бенуа-сюр-Луар (рис. 50)[575]. Расцвет же пришелся на весь XII век: реперными точками можно считать Муассак и Тулузу в начале и Монреале в конце. Но после Монреале капитель оставляет одновременно и раздражавшую иных «чудовищность», и возвышенную, замысловатую нарративность. Скульптор возвращается к натуралистическим поискам, имитации флоры. В этом мастера французских, немецких и английских соборов достигли удивительных результатов, поражающих даже во фрагментах. Но листва не история, а лишь метонимия природы, ее «слепок», а значит, что-то в этом новшестве — обретение, а что-то — потеря.

Рис. 49. Архангел Рафаил. Базельский алтарь. Фрагмент. Фульда. Начало XI в. Париж, Музей Клюни. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 50. Неверие Фомы и апостол