не только вольности, но и скабрезности, неслыханные до его поколения, а нам неизвестные, потому что многое погибло. Как казалось иным заказчикам, и скабрезности могли наставлять монахов, но насколько они были искренни в своей уверенности? Реакция Бернарда не была голосом одиночки и была понятна еще поколениям св. Франциска и его наследников в XIII в.[586]
Рис. 53. Ирод и Саломея. Капитель, возможно, из клуатра собора Сент-Этьен в Тулузе. Вторая четверть XII в. Тулуза, Музей августинцев. Фото О. С. Воскобойникова
Повторим: капитель — не малый жанр, рассчитанный на узкий круг ценителей. Если витраж, достигший совершенства около 1200 г., когда век историзованной капители истекал, ставил своей целью систематический рассказ о Спасении, то мир капителей можно назвать полифоническим концертом. Возможно, поэтому витраж мало что заимствовал из капители, и этот разрыв в чем-то сродни переходу от ранней схоластики к схоластике классической, от Шартра — к Фоме Аквинскому и Альберту Великому. Капитель была типичным «пространством-рамой» (espace-limite), как называл ее Анри Фосийон[587]. Но именно на этом ограниченном пространстве, в специфической форме корзины, подвешенной между полом и сводом, между землей и небом, средневековый художник достиг удивительной свободы, о которой ни он сам, ни ценители его искусства уже никогда не забывали. Физиогномические опыты, натурализм и эмпиризм готических скульпторов и художников XIII столетия, их вкус к рассказу, к детали, к занимательности основаны на сокровищнице форм, накопленной предшествующими поколениями. Формы эти зафиксированы не только в высоком стиле (stilus altus) порталов, но и в повествовательном, эмоционально насыщенном стиле капители. Романская церковь научилась говорить на нескольких языках и передала свои знания готическому собору.
* * *
Когда историк находит образец, с которого скопирован тот или иной более поздний памятник, это не свидетельствует о бессмысленном подражательстве. Подражание, мимесис, не тождественно подражательству, факсимиле или плагиату, причем не только в европейском Средневековье[588], но и в других цивилизациях. В Европе Нового времени возможность подражать и повторять, как в монументальном искусстве, так и в миниатюре или в графике, — признак большого стиля[589]. Традиционализм — не значит стагнация. Термином «копия» медиевисту, как и всякому историку, следует пользоваться осторожно: заявляя, что «все списано», учитель выносит ученику приговор, а историк лишает индивидуальный предмет его исторического содержания. Правильнее говорить о парафразе или «цитировании»[590]. Чудотворные иконы именно копировались, иконописцы и заказчики воспринимали их как копии, списки — ничего зазорного здесь никто не видел. Ценили верность списка. Точно так же множились, например, реликвии Креста, Гвоздей, шипов из Тернового венца. На самом деле, как ни парадоксально, средневековый художник не умел сделать точной копии и, видимо, в этом не нуждались ни он сам, ни заказчик.
Любой памятник XII–XIII вв. цитирует какую-то модель, подобно тому как мыслитель или писатель цитирует свои auctoritates, авторитетные суждения предков. Но памятник, даже поставленный на колонны языческого храма, сполии, не копирует древность[591]. Подобно тому как псевдоэпиграф заявляет, что он принадлежит, скажем, Аристотелю или Дионисию Ареопагиту, храм Гроба Господня в сердце Франции тоже заявляет, что он и есть Гроб Господень, а не его подобие. Корни этой традиции уходят в позднюю Античность и раннее Средневековье. Точно так же, если верить экфразису IX в., Юстиниан по завершении строительства Софии заявил, что он победил Соломона[592], тем самым как бы давая своему храму статус Храма вообще.
Около 760 г. лангобардский герцог Арехис построил в своей южноитальянской столице Беневенто при дворце храм в честь Святой Софии, довольно сложной, пусть и не уникальной для того времени эллипсоидной формы. Первоначальный план из-за позднейших разрушений и поновлений пришлось восстанавливать в 1950-х гг. Посвящение Премудрости Божией уже говорит само за себя, но всякий, кто видел Великую церковь Константинополя, знает (как знали об этом со времен создания шедевра, в VI в.), что повторить его на самом деле невозможно. Это, однако, не помешало неизвестному поэту того времени почувствовать и выразить словами главную культурную, политическую и религиозную претензию герцога:
Герцог Арехис воздвиг здесь храм из паросского камня,
Коего образ твоя прежде бессменно являла,
Юстиниан, по красе не знавшая равных постройка[593].
Придворный умник словно где-то услышал, возможно, и впрямь бытовавшее в фольклоре высказывание Юстиниана — и ответил той же монетой, на стройной латыни. Беневентская София в несколько раз меньше своего столичного образца, она не может сравниться с ним ни по сложности и масштабности архитектурных и инженерных решений, ни по роскоши убранства, ни по удивительному использованию световых эффектов. Однако нельзя не отдать должное смелости строителей: постройка как целое не просто оригинальна, но, если не ошибаюсь, уникальна в архитектуре того времени[594]. Сочетание в плане прямоугольных выступов, слегка скругленных стен по бокам от апсид, двух концентрических кругов крупных импостов, несущих на себе подпружные арки, подчинение внутреннего пространства строго выверенным геометрическим фигурам — кругу, квадрату, треугольнику — все это создавало такой зрительный эффект, который не способна передать никакая фотография и который может быть лишь почувствован на месте (рис. 54). Это телесное, если угодно, восприятие архитектурных объемов роднит два столь, казалось бы, разных памятника. И нет сомнения, что это родство ощущали заказчики этой, наверное, самой оригинальной из дошедших до нас лангобардских построек, в основном известных в лучшем случае по субструкциям[595].
Рис. 54. Собор Святой Софии. Беневенто (Кампания). План. 760-е гг.
Читая надпись или оценивая миметические функции памятника, сказать, что перед нами просто претензия или элементарная ложь, так же просто, как назвать подлогом многочисленные подложные грамоты Средневековья: современная медиевистика хорошо знает, сколь на самом деле информативными могут быть эти фальшивки[596]. Чаще всего заимствование культурно обосновано, оно рассказывает нам об общественных и политических союзах или конфликтах ничуть не хуже, а иногда и объективнее, правдивее, чем письменные свидетельства[597].
Приведу один ранний, идеологически важный пример. Историки архитектуры знают, что небольшая молельня в Жерминьи-де-Пре близ Орлеана связана со знаменитой Аахенской капеллой, поскольку была создана по заказу Теодульфа, епископа Орлеанского и аббата Флёри. Это изящный тетраконх, изначально с ярко выраженной вертикальной тягой, искалеченной слишком вольной реставрацией середины XIX в. и по мере возможности восстановленной в недавнее время (рис. 55). Для нас это знак определенного культурного единства в среде придворной образованной элиты, «Академии» Карла Великого, ведь Теодульф был одним из самых талантливых ее представителей[598]. Строя себе домашнюю часовню, он не мог не ориентироваться на
