Приведу еще один пример важности словесного комментария к изображению. В одном письме Кола ди Риенцо говорит, что «Рим был создан под знаком Льва и сами стены его были построены в форме лежащего льва». Далее он поясняет, что лишь излагает традицию, согласно которой древние вообще часто основывали города в честь животных, — это наблюдение не лишено оснований. Действительно, задолго до него Гонорий Августодунский в популярном «Образе мира» пояснял, что Рим похож на Льва, как царский город — на царя зверей. В «Эбсторфской карте» рубежа XIII–XIV вв., имеющей центром своим Иерусалим, Рим представляет собой овал, пересеченный Тибром, на котором лежит лев с пояснительной надписью: «Рим заложен в форме льва»[618]. То же мы встречаем в Mappamondo Павлина Минорита (1320–1321). Неважно, что очертания реального города вовсе не напоминали о лежащем льве и что, конечно же, квириты, основывая поселение на берегу Тибра, не помышляли о мировом господстве. Сила слова, метафоры, идеологически богатого образа была столь велика, что легко заменяла собой зрительные несоответствия и становилась тем самым фактором культурной и политической жизни своего времени, а для историка — историческим свидетельством[619]. В этом изобразительное искусство следовало за средневековой «этимологией», с которой мы уже не раз сталкивались: имя Roma одновременно связывали с именем основателя и расшифровывали как Radix omnium malorum avaritia — «Корень всякого зла — алчность», имея в виду аппетиты курии[620].

Неуместность пространства

«Пространство» — одна из расхожих описательных категорий, используемых в гуманитарных науках, в том числе в истории искусства. Одновременно это то, чего нам, людям XXI в., отчего-то ужасно не хватает на средневековых изображениях. Примерно так же не хватает, как индивидуальных портретов. Первое, что приходит на ум при взгляде на какую-нибудь речку или постройку, написанную на стене старого храма, — это «условность», если не аляповатость или простое игнорирование геометрии. С такой оптикой далеко не уедешь, если хочешь что-то понять в средневековой картине мира и в средневековом искусстве.

Применимость понятия «пространство» без специальных оговорок по отношению к изображениям и даже постройкам прошлого, в том числе западноевропейского Средневековья, уже не раз ставилась под вопрос[621]. Современные английское space, французское espace, итальянское spazio восходят к латинскому spatium, но смысловое поле их несравненно выросло после Декарта и Паскаля. В науки об искусстве «пространство» пришло не более ста лет назад, так и не обретя терминологической определенности. И в физике, и в эстетике наше «пространство» средневековому человеку не сказало бы ничего: его universum вовсе не был таким уютным и единообразным, каким его, удобства ради, иногда рисуют историки Нового времени. Замкнутой, но дискретной, пестрой, разнообразной была его картина мира. Словом spatium обозначали промежутки времени, этапы пути, но вряд ли, скажем, «пространство» храма, даже если ощущали себя в нем как-то особенно[622]. Мыслили, скорее, «местами», loci, а для «местности», возможно, неслучайно, использовали специальное, по среднему роду образованное, множественное число того же слова: loca. В отличие от Нового времени, Средневековье не любило точных измерений — ни для времени, ни для пространства. Человек видел вокруг себя череду мест, от ближайшей деревни до Иерусалима, его жизнь измерялась молитвами, религиозными и иными праздниками, правлениями государей, возрастами мира.

Материальный образ должен был отражать этот умственный настрой. Если нам нужен диалог с прошлым, а не собственное кривое зеркало, мы должны постоянно задумываться даже над самыми привычными для нас словами. «Пространство», хотим мы того или нет, стало одним из навязчивых предрассудков, на которых зачастую до сих пор строится прогрессистский, телеологический взгляд на развитие мирового искусства: орнамент, фигура, композиция, цвет — все это так или иначе соотносится с итальянской costruzione legittima, «правильным построением» трехмерного пространства окружающего мира на плоскости стены или листа. При всей важности для истории европейского искусства Нового времени изобретения «пространства» и гениальности «взгляда Кватроченто» нет ничего вреднее, чем видеть в истории искусства балансирование между «орнаментальным» и «фигуративным», ирреальным и реальным, плоским и объемным, двухмерным и трехмерным, линейным и живописным, натуралистичным и условным. В такой «перспективе» искусство бесперспективно, а Средневековью, несмотря на проблески в виде кочующих из страны в страну «ренессансов», останется только ждать рождения Мазаччо, Альберти, Гиберти[623].

Если поддаться гипнозу, казалось бы, вполне невинного слова, мы рискуем в любом средневековом памятнике находить лишь несуразности и искажения реальности. И это притом что христианское искусство стремилось отобразить именно реальность, то есть неизобразимую, умозрительную Истину. Впрочем, если не сменить оптику, то странные искривления «правильной» перспективы мы найдем и в знаменитом «Баре в Фоли-Бержер» (1882), последнем великом полотне Мане, и в натюрмортах Сезанна: примеры, приближаясь к XXI в., можно легко умножить.

Есть ли у нас какая-то альтернативная дорога, чтобы выйти из описанного тупика? В 1930-х гг. молодой венский историк искусства Отто Пехт предложил трактовать фламандские алтари XV в. не как вариацию на тему живописной перспективы, а как конфликт планов, или проекций, по-немецки Fläche[624]. Пехта никогда не переводили на русский, но западное искусствознание отнеслось к его подходу всерьез. Если Пехт видел в напластовании планов, например, «Меродского алтаря» Робера Кампена конфликт, Жан-Клод Бонн, один из моих учителей, развивая его метод, склонен трактовать конфликт как мирный диалог, «диалектическую связь плана и глубины»: «Множественность планов и возникающее между ними напряжение могут создавать эффект объема в конкретном месте изображения, тем самым исключая двухмерность в строгом смысле слова, но не вызывая иллюзии трехмерности и работая на пространственную целостность композиции»[625]. Эти планы, продолжает Бонн, могут располагаться параллельно, зонтиком, веером, сетью. Добавлю: еще и радугой. Известная всем плоскостность средневекового изображения оставалась правилом с последних веков Античности до Джотто[626]. Но не в том дело, что оно выглядит плоской поверхностью, лишенной глубины, а в том, что планы, из которых выстраивается любая композиция, наполняют весь образ — икону, витраж, тимпан портала — содержанием, делают композицию плотной, глубокой, не рискуя стать иллюзией. Попробуем и мы трактовать плоскостность не плоско, а плотно.

Однако проблема этим не исчерпывается, и видеть развитие средневекового искусства в такой лазури тоже слишком смело. Средневековый образ, в особенности образ божества, обязан отражать первообраз, а не создавать иллюзию изменчивого пространства, тела, предмета. Но этот образ помнит и об Античности, этом неисчерпаемом источнике не только сюжетов, но и грамматики форм. Эта грамматика во многом противоположна средневековому