перед нами все же работа лучших художников своего времени, представителей школы Райхенау[635]. Миниатюры выполнены гуашью поверх тонкого рисунка светло-коричневыми чернилами, проступившего в некоторых местах из-за осыпи живописного слоя. Стилистически они располагаются между раннеоттоновскими памятниками, прежде всего трирским «Кодексом Экберта», примерно 977/993 г. (Trier, Stadtbibliothek, ms. 24), и чуть более поздними, хотя и принадлежащими к одной с «Евангелием Лютхара» группе: «Евангелием Оттона III» (Clm 4453), двумя рукописями, содержащими комментарии на «Песнь песней» и на пророка Даниила (Bamberg, Staatsbibliothek, ms. bibl. 22) и на Исайю (Bamberg, Staatsbibliothek, ms. bibl. 72), «Евангельскими чтениями» Генриха II (Clm 4452) и «Бамбергским Апокалипсисом», также созданным для Генриха II (Bamberg, Staatsbibliothek, ms. bibl. 140).
Все это памятники высочайшего качества, свидетельства мало с чем сравнимого взлета художественной культуры, поддержанного меценатством и изощренным интеллектуальным вкусом оттоновской элиты. Именно эта культура неразрывными узами связывала ученых клириков и крупных светских магнатов. Юный Оттон III учился у Герберта Орильякского и у епископа Хильдесхайма Бернварда. Первый вышел в папы под именем Сильвестра II, второй — в святые. Визуальная культура оттоновского времени объяснима тем, что богатые иконографические программы находили в душах высоких заказчиков более сильный отклик, чем, например, богословие или философия, не оставившие от того времени почти никакого следа. Зато книжная живопись взяла на себя функцию богословствования. «Евангелие Лютхара», наряду с «Кодексом Экберта», стоит у истоков этой великой традиции. Экберт решился снабдить полноценным иллюстративным циклом лишь евангельские чтения, в Аахене перед нами впервые полный текст, рассчитанный, следовательно, не только на богослужебное использование, но и на чтение и созерцание императора и немногих приближенных.
Все миниатюры вписаны в монументальные аркады и портики, заимствованные из «канонических таблиц», известных в таком виде по крайней мере с VI в.[636] Такое подчеркнуто торжественное расположение евангельского рассказа известно в оттоновском мире[637]. Но использовалось оно не всегда и не везде: в «Кодексе Экберта» миниатюры, вполне торжественные по стилю и выполненные не менее значительными мастерами, располагают сцены горизонтально, часто непосредственно внутри текста, ограничивая их лишь тонкой рамкой в виде злато-пурпурной тесьмы. Такое соотношение текста и образа при всем богатстве программы, конечно, навязывает зрителю иной ритм их просмотра, иное отношение к каждому сюжету, чем то, что мы видим в «Евангелии Лютхара». Мы увидим чуть позже, что и в интересующей нас сцене аркада, пусть и упрощенная, сохранила значение осмысленного мотива.
Ничего не известно о монахе Лютхаре, давшем в современной историографии имя не только нашей рукописи, но и, по стилистическим соображениям, целой группе, иногда называемой даже «школой». Но рискованно идентифицировать его простоты ради с художником. Между тем гекзаметр, сопровождающий его фигуру на миниатюре, ясно говорит нам, что именно он «автор» кодекса, подносимого государю:
HÓC AUGÚSTE LIBRÓ TIBI CÓR DEUS ÍNDUAT ÓTTO
QUÉM DE LIUTHÁRIO TÉ SÚSCEPÍSSE MEMÉNTO
КНИГОЙ СЕЙ, АВГУСТ ОТТОН, ПУСТЬ БОГ ОБЛАЧИТ ТЕБЕ СЕРДЦЕ
ПОМНИ И ТО, ЧТО, КАК ДАР, ТЕБЕ ПРЕПОДНЕС ЕЕ ЛЮТХАР
Масштаб и расположение фигуры клирика, торжественность стиха, написанного на пурпуре капитальными золотыми буквами, имитирующими древнеримские надписи и императорские дипломы (ottoniana), — все это говорит в пользу человека, близко стоявшего или по какой-то причине допущенного к трону. Если он из Райхенау, Евангелие могло быть подношением от лица монастыря по случаю коронации. Лютхар мог быть и писцом, труд которого, когда речь шла о священном тексте, ценился зачастую выше труда художника. Наконец, он мог быть просто мыслящим монахом, задумавшим непростую программу и проследившим за ее четким выполнением. О том, как именно создавались рукописи в монастырских скрипториях того времени, известно слишком мало, чтобы перейти от гипотез к констатации фактов. Тем не менее очевидно, что перед нами редкий по значимости памятник политической, богословской и литургической рефлексии, созданный для «святая святых» империи и, по счастью, оставшийся там навсегда. Можно с достаточной долей основательности представить себе, что все короли Германии во время проходивших в Аахене коронационных торжеств получали честь заглянуть в это своеобразное зерцало государя, хотя бы для произнесения необходимой клятвы верности Аахенской церкви.
* * *
Обратимся теперь к нашей миниатюре и попробуем ее описать. Начнем с тривиального вопроса: где находятся персонажи? Предоставил ли им художник четкое место? На развороте представлены два способа локализации, унаследованные оттоновской живописью от палеохристианской, каролингской и византийской традиций. Художник умело и оригинально их комбинирует именно на двух смотрящих друг на друга страницах, обороте листа 14 и лицевой стороне листа 15, поэтому исключительно важно анализировать их в этом неразрывном единстве. Лицевая сторона листа 14 и оборотная листа 15 специально оставлены чистыми, во-первых, чтобы текст не просвечивал, нарушая чистоту столь важной миниатюры, во-вторых, чтобы усилить, если угодно, «иконность» сцены, выделить ее внутри книги. Читатель, листающий книгу, инстинктивно останавливается перед чистым листом и точно так же делает паузу на очередном белом листе после того, как внимательно рассмотрел миниатюру.
Фигура Лютхара вписана в голубой ромб, украшенный двойной белой каймой и геометрически усложненный закруглениями на углах[638]. Рамкой ему служит желто-красно-белая тесьма, в свою очередь окаймленная светло-зеленой полосой. Монах наступает на бордюр, словно на пол. Голова его, слегка выдвинутая вперед, аккуратно вписывается в круг, зрительно намекающий — но лишь намекающий — на нимб. Ромб четко отделен от четырех пурпурных полос, несущих на себе выписанную золотом надпись. Отметим, что это единственный такой titulus во всей рукописи: ни евангельские сцены, ни персонажи внутри сцен, по замыслу создателей рукописи, в каких-либо пояснениях не нуждались. Такой выбор для того времени не уникален, но осмыслен: молчание текста лишь подчеркивает красноречивость и читаемость образов в глазах потенциального зрителя. Однако в этой миниатюре текст, обладающий собственным «местом», полноправно участвует в игре планов.
Не следует называть чистую поверхность пергамена между ромбом и надписями пустой или свободной. Всякая миниатюра — персидская или китайская не меньше, чем средневековая христианская, — наполняет смыслом эту чистую поверхность, делая ее планом проекции изображения.
«Место» Лютхара — геометрическая абстракция, впрочем, не новая. Наряду с мандорлой, ромб уже в каролингской живописи становился местом — не фоном, а именно местом — для божества во славе (maiestas). Его четыре угла позволяли художнику разместить в них фигуры или символы евангелистов в качестве свидетелей божественной тайны. Оттоновские прелаты иногда изображали себя в таких же ромбах, помещая по углам четыре кардинальные добродетели[639]. Для них это было формой благочестивого подражания божеству. Вызволяя их из земной юдоли, такой род изображения помещал прелата между миром людей и миром ангелов, не наделяя,
