создании храма и, судя по более поздним описаниям, никогда не забывали. Сомнений не оставляла поставленная на колонну конная статуя императора. Но поэт уловил и общую мировоззренческую, а не только властно-репрезентативную, задачу, выполненную гениальными зодчими и математиками Исидором и Анфимием: весь мир стал храмом Бога, Бог — зодчим, следовательно, и храм должен был являть собой образ мира. В этом соглашались и Отец Церкви св. Василий Великий, и неоплатоник-язычник Макробий в «Комментарии на „Сон Сципиона“», сохранившем для Средневековья многие детали античной картины мира. Вытянутая структура для этого не очень подходила, поэтому уже в IV в. началось экспериментирование по сочетанию ее с куполом — также наследием Античности.
София Константинопольская воплотила в себе лучшее из этих исканий. С помощью инженерии и очень смелых сугубо архитектурных решений она выразила в своем внутреннем пространстве идею космоса, но воплотила столь совершенно, что ни один храм Средневековья ни на Востоке, ни на Западе не смог повторить этот опыт. Великая церковь, как ее называли, стала недостижимым идеалом и непревзойденным шедевром, «храмом-мифом», о котором и сейчас говорить трудно и решаются немногие[113]. Более того, эта невыразимость и несказанность стала предметом риторических охов и ахов уже при Юстиниане, например в поэтических описаниях придворного чиновника Павла Силенциария[114]. Но охами и ахами эти описания не ограничивались, мифологизация и суперлативы шли нога в ногу с осмыслением каждой детали и целого.
Рихард Краутхаймер в свое время видел в принятии центрального плана в общем церковном строительстве отражение богослужебной практики Востока, для Запада неприемлемой[115]. Но, думаю, еще более важную роль сыграла попросту иная плотность населения. Центрические постройки не потеряли привлекательности не только на Востоке, но и на Западе на протяжении всего Средневековья. Об этом свидетельствуют сохранившиеся восьмиугольные баптистерии, многочисленные копии иерусалимского храма Гроба Господня, знаменитая Аахенская капелла Карла Великого. Наряду с прямоугольными базиликами ставили и базилики круглые, величественные ротонды, в которых центральное подкупольное пространство выделялось благородным кругом колонн, настоящим хороводом, тем самым и придавая центрической постройке особое достоинство. Это достоинство чувствуется как в редких ранних образцах вроде ротонды Святого Михаила в Перудже, так и в образцах романского стиля — Сан-Лоренцо в Мантуе и ротонде Девы Марии в Брешии[116]. Такие постройки возникали в особых ситуациях, когда нужно было по каким-то причинам «сослаться» на престижный образец, будь то храм Гроба Господня, гигантский миланский тетраконх Святого Лаврентия или Аахенская капелла.
Формальные поиски в центрической архитектуре никогда не прекращались вплоть до Возрождения и Нового времени, от Кавказа до Португалии[117]. Пантеон служил в этом главной точкой отсчета. Баптистерий, при всех вариациях, фактически всегда сохранял центральный план и порой играл важную градостроительную роль в городах. Между Латеранским баптистерием 430-х гг. и его слепком, вестибюлем московской станции метро «Курская», огромный временной промежуток. Но он не помешал архитекторам 1930–1950-х гг. использовать опыт первых христианских строителей в совершенно новых условиях. Такой роскошный «вестибюль», ведущий в подземные чертоги, призван был отучить вчерашнего крестьянина бояться живущего под землей черта, а заодно воспевал славу утвердившейся и победившей в великой войне власти. Воспевание, слова из гимна с упоминанием вождя мирового пролетариата, и сейчас красуется на прежнем месте — разделяющем два яруса колонн архитраве[118].
В храме акцент делался на внутреннем пространстве, как по большей части и в московском метро. Внешне он представлял собой монументальную, устойчивую, но лишенную каких-либо знаков присутствия божества кирпичную массу. Этой массой, вертикальной доминантой, он и воздействовал на горожанина. Украшение (ornamentum) (слово, как известно, родственное греческому «космос») относилось к тому настоящему, божественному миру, в котором верующий оказывался, входя внутрь церкви, оставляя за порогом все дольнее. Снаружи украшали лишь портал и небольшое пространство над ним, которое в будущем, но совсем не скоро, около 1100 г., превратится в историзованный тимпан.
Колонна, основа античной архитектуры, не исчезла, но, оставив внешнюю оболочку периптера, она вошла внутрь церкви, чтобы участвовать в создании главного — пространства. Уже Храбан Мавр в IX в. видел в колоннах метафоры апостолов и евангелистов[119]. Над упорядоченным рядом колонн в базилике парит клеристорий, через большие оконные проемы заливающий это пространство светом. Толща стены клеристория, ее массивность ощутимы, но преодолеваются за счет световых эффектов, сочетающихся с роскошью живописи, блеском мрамора и другими деталями убранства. Если базилика всем своим ритмом навязывает идею движения (с запада на восток, от входа к алтарю, от мира земного к миру небесному), то центральный храм типа Софии предполагает скорее созерцательное предстояние, постоянство и вечность пребывания в себе совершенных форм, как бы освященных соприкосновением с надмирными сущностями. Метафизика света здесь тоже положена в основу и доведена до совершенства средствами архитектуры. Как и в бескупольной базилике, каменная масса в Софии скрадывается светом, купол (небо) парит над храмом, покоясь на десятках окон, в любое время дня пропускающих солнечные лучи. Стена, разрезанная окнами и арками, по мысли Янцена и Зедльмайра, стремится к тому, чтобы стать прозрачной подпоркой для балдахина-купола[120]. От себя добавлю: прозрачной — но не призрачной.
Множество метаморфоз претерпело храмовое зодчество. В некоторых своих особенностях первые великие базилики с колоннами и деревянным перекрытием — а также отчасти София, образец купольной базилики, тяготеющей к центричности, но все же слегка вытянутой, — определили формы, смысл, содержание и функции религиозной архитектуры на все последующее тысячелетие. Балдахин, прозрачность, парение — все это можно включать в феноменологию готического собора[121]. В этой верности древнехристианским образцам — психология средневекового христианина, искавшего свое место в историческом времени между апостольским веком и Концом света. Средствами искусства, эстетическим чутьем он стремился вернуться назад, в это идеальное прошлое, свое вечное «настоящее».
Эпоха Отцов
С определенной точки зрения многие культурные и религиозные идеалы Средневековья были заданы задолго до начала эпохи, которую мы называем Средневековьем. Это не должно нас удивлять. Ведь и в сфере человеческих отношений, хозяйства, права, государственности истоки средневековых укладов, будь то феодализм или какие-либо иные, следует искать и в трансформации античных способов производства, форм собственности и политического устройства, и в усложнении всех сторон жизни германских племен. То был долгий и противоречивый переход от античного общества граждан-рабовладельцев к феодальной иерархии сеньоров и вассалов, от порядка собственников к порядку держателей, от государственной бюрократии к этике личного служения, личной верности и личного же покровительства. Конец Античности и начало Средневековья в истории ментальности и в истории хозяйства растянулись на несколько столетий.
При всем
