Рис. 11. Орфей очаровывает зверей игрой. Пиксида в виде башенки. Рим, Константинополь или Египет. V–VI вв. Слоновая кость. Флоренция, Национальный музей Барджелло. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 12. Христос, проповедующий в храме. Лицевая сторона реликвария. Рим или Милан. Конец IV в. Слоновая кость. Брешия, Городской музей Санта Джулия. Фото О. С. Воскобойникова

Все эти образы, как можно видеть уже на приведенных иллюстрациях, легко сочетались и переплетались, обмениваясь функциями и атрибутами. Самое раннее скульптурное изображение сидящего на небольшом троне Христа, датируемое серединой IV в., очень напоминает изображения Солнца, широко распространенные в то время во всем Средиземноморье (рис. 14). Его физиогномический тип, лишенный какой-либо конкретики, глубоко идеализирован, и этот идеальный тип напоминал зрителю не только древнего бога, но и восходивший опять же к нему образ идеального государя древности — Александра Великого. Неслучайно культ Солнца, тяготея к монотеизму, долго оставался соперником христианства. В Константинополе статуи античных богов, в том числе Солнца, стояли на площадях веками, на удивление паломникам — но не местным жителям, давно ко всему привыкшим[89]. В то же время юный «Иисус» из римского Музея терм сидит на курульном кресле с евангельским свитком в руке, видимо, собираясь передать его апостолу Петру. Такая сцена называлась traditio legis и смоделирована была, конечно, с оглядкой на политическую иконографию, на образ императора в виде магистрата, за которым в республиканские времена носили такое складное сиденье, чтобы тот мог сидя разрешать конфликты в любом месте.

Рис. 13. Христос-Гелиос. Потолок комнаты мавзолея семейства Юлиев, палеохристианский некрополь под собором Святого Петра. Начало III в. Мозаика. Ватикан. Фото О. С. Воскобойникова

Рис. 14. Юный Христос. Середина IV в. Мрамор. Рим, Национальный музей терм. Фото О. С. Воскобойникова

Можно продолжить список подобных заимствований. Христианская иконография родилась убеленной сединами. Власть, в лице императоров и епископата, поддержала ее развитие, не боясь называть старых богов новыми именами. Чтобы создать образ владыки небес и земли, логично было взять что-то от императоров, что-то от солнечного божества, что-то от легендарного юного завоевателя Александра. Когда же захотелось подчеркнуть «зрелость» Христа, возможно, у Асклепия (хотя вряд ли исключительно у него) заимствовали бороду[90]. Что касается черт лика Спасителя, при всем стремлении Церкви к их унификации, канонизации, его художественная физиогномика осталась изменчивой как на Востоке, так и на Западе[91].

Время возникновения в будущем богатейшей образности средневекового искусства было временем синтеза нового и старого. Отцы Церкви, как мы увидим позже, создавали свой «метод плавки» и поэтому стали образцом для всех своих интеллектуальных и духовных наследников. То же можно сказать об искусстве. Тексты славили нового Бога и новых святых на языке старой мифологии, наделяя их качествами и эпитетами олимпийского пантеона. Изображение, особенно лишенное подписи или четких атрибутов, например конкретного библейского контекста, оставалось амбивалентным, до сих пор ставящим в тупик исследователей. Непонятно, почему христианское искусство надолго отказалось от статуи. Конечно, в любой статуе по определению было что-то от идола, но тогда как объяснить статуарное достоинство святых на христианских мозаиках IV–V вв.? Просто подражанием классическим образцам? Потаканием вкусам старой аристократии, сменившей тоги на ризы? Археология показывает, что по всему Средиземноморью состоятельные землевладельцы времен Юстиниана по-прежнему украшали свои виллы целыми скульптурными комплексами, но ничто не говорит о том, что эти статуи имели хоть какое-то отношение к христианству. Это не значит, что владельцы вилл не были христианами.

Несмотря на формальную связь с искусством язычников, следует подчеркнуть и коренное отличие тех художественных задач и намерений, которые встали перед христианами III–IV вв. Это хорошо видно в живописи катакомб и в первых памятниках архитектуры, возникших после Константина. Античные религиозные изображения не лишены символики, но внимание к содержанию в них слабело и становилось поводом для чисто художественного эффекта. Мировоззренческую основу этого следует искать, конечно, в трансформации и ослаблении старой религиозности. Исходным пунктом греко-римских поэтических вымыслов и символов были наглядность, очеловечивание представлений, которые могли непосредственно действовать на чувства зрителей. Отсюда и качество живописи, разработанная методика передачи «импрессионистической» кистью иллюзии пространства и объема — все то, что мы знаем по Помпеям. Живопись катакомб сводит рассказ к кратким цитатам, которые отсылают уже не только к библейскому событию — Грехопадению, Ноеву ковчегу, трем отрокам в пещи, истории пророка Ионы, — но и к отвлеченным религиозным идеям, связанным с изображениями лишь опосредованно, иносказательно. Стиль, искусство большой композиции, правдоподобие — все это оказывается здесь на втором плане по сравнению с религиозным посланием[92]. Отсюда развиваются отвлеченная символика и аллегория, которые должны быть отнесены к характерным чертам всего средневекового искусства.

Рис. 15. Ной, выходящий из ковчега. Фреска. Конец III в. Рим, катакомбы Святого Петра и Марцеллина. https://www.liturgicalartsjournal.com/2022/09/the-paleochristian-art-of-roman.html

Физическое, земное отступает на второй план, иллюзия пространства, оптическая перспектива более не нужна, как не нужен и рассказ. Фигуры, даже сохраняя классические пропорции, ту человечность, о которой говорилось выше, словно парят. На то, что они еще не на небе, иногда указывают кромка земли, трава, кустарник или, как в случае с Ноевым ковчегом, вода (рис. 15). Природный чин отступает перед духовными факторами. Контакт между действующими фигурами ослабевает, но не исчезают поза и жест: своей фронтальностью, взглядами широко раскрытых, будто влажных от слез глаз молящиеся (оранты), апостолы, пророки устанавливают связь между зрителем и высшими духовными силами (рис. 16), превращаются в метафору молящейся, жаждущей спасения души[93].

Рис. 16. Голова апостола. Ипогей Аврелиев, третья комната слева. Середина III в. Du Bourguet P. Art paléochrétien. Lausanne, 1970. P. 85

Так между художественным образом и зрителем возникла новая, по преимуществу духовная, молитвенная связь, которой греко-римская Античность не знала. Классический римский портрет глубоко индивидуален, в том числе потому, что основан на семейном культе предков, а ушедший из жизни предок должен был быть узнаваемым, со всеми его физическими недостатками и достоинствами, его потомки привыкли к его присутствию дома. Столь же натуралистичными, харáктерными, иногда церемонными и официозными, иногда интимными и лиричными были и портреты живых людей республиканского и раннеимператорского времени. Именно физиогномически узнаваемый портрет был залогом присутствия индивида (persona), «юридического лица» в кругу близких и в политическом мире[94].

Все изменилось к IV столетию, веку Константина и Отцов. Когда около 400 г. просвещенный