простым языком, словно обращаясь к детям, Писание в то же время содержит загадки и тайны, которые проясняются лишь для немногих. Но и эти тайны изложены не горделивым стилем образованных людей, чтобы уразуметь их могли только высокообразованные и кичащиеся своим знанием книжники, они открыты всем кротким и верующим душам.
Эта стилистическая и смысловая революция была осуществлена одной богодухновенной книгой. Эстетическая категория приобрела в Библии первостепенное этическое и богословское содержание. Неслучайно Иисус сказал однажды: «Славлю Тебя, Отче, Господи неба и земли, что Ты утаил сие от мудрых и разумных и открыл то младенцам»[63]. Средневековая словесность и средневековое мышление никогда не забывали об этом и последовали за своим образцом. «Комедия», произведение «низкого» жанра о «высших» вещах, прекрасная тому иллюстрация. В XIV в. один из комментаторов Данте писал, что «божественная речь сладостна и ясна, не высокомерна и надменна, как речь Вергилия и поэтов». Даже философ среди евангелистов, Иоанн, автор не только одного из Евангелий, но и, согласно преданию, Апокалипсиса, прославляется одним из лучших средневековых поэтов как лишенный стиля простец, обязанный всем своим знанием верховному Магистру, на груди Которого он возлежал во время Тайной вечери[64].
Идеал такого основанного на чистой вере «ученого незнания» или «неученого знания», многогранно отраженный в Новом Завете, в течение многих веков вдохновлял крупнейших мыслителей, от св. Петра Дамиани, св. Бернарда, викторинцев XII в. до францисканцев XIII в. и Николая Кузанского в XV столетии. В свете этой стилистической и этической трансформации становится ясным смысл Нагорной проповеди и равно непонятной и для античного человека, и для иудея заповеди: «Кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую»[65]. Точно так же евангельское «не заботьтесь»[66] противоположно «невозмутимости» киников и стоиков: философу негоже беспокоиться о мелочах быстротекущей человеческой жизни, с библейской же точки зрения каждая мелочь — предмет заботы Провидения, и всякий волос на голове последнего грешника сочтен. И бедность — не желанная киникам свобода от нужд, не затерянность в безличном ритме природы Марка Аврелия, а убожество, жизнь с Богом, «в помощи Вышнего»[67].
Между небом и землей. Христианская антропология и особенности раннего христианского искусства
Как известно, Ветхий Завет отвергает изображение божества и ограничивает религиозное использование искусства вообще[68]. Если греко-римские боги — явленные миру образы, эйдосы, то Бог иудеев по определению незрим, хотя и «представим», ибо по Его образу и подобию сотворен человек. В первые века нашей эры среди иудеев диаспоры этот запрет уже не был столь строгим, о чем свидетельствуют хотя бы монументальные фрески синагоги в Дура-Европос, в Сирии. В христианстве же, постепенно трансформировавшем семитское наследие за счет контакта с эллинистически-римской культурой, на основе главного догмата — воплощения Бога — возникло новое искусство[69]. Его новаторство состояло в том, что оно порывало и с иудейскими, и с языческими религиозными основами искусства. Первые поколения христиан вплоть до рубежа II–III вв. не изображали Христа и все связанное с божественной историей, боясь сами впасть в то, что отвергали: идолопоклонство. Даже когда христианство окрепло, против изображений, нарративных и иконных, восставали и Отцы: например, Иероним, полемизируя в 394 г. с Непотианом по поводу возможности украшать фресками и мозаиками стены храмов в подражание Иерусалимскому храму, считал эту практику «иудейством»[70]. Августин осуждал тех, кто искал Христа и апостолов на фресках, а не в священных книгах, и констатировал известный нам по памятникам того времени факт, что «лик Господа изображается по-разному, хотя он один». Но сами эти письменные свидетельства — не меньше, чем трансформация изобразительной традиции, — указывают на то, что многих интересовало, как именно выглядел Иисус, искали контакта с божеством посредством изображений[71].
Разработанным объяснением того, какие последствия учение о Боговоплощении имело для искусства, мы обязаны греческим мыслителям эпохи иконоборчества в Византии VIII–IX вв., никак не раньше. Если ранние Отцы и упоминали об образах, то вскользь, а их богословствование волновало их самих, их паству, политиков, но вряд ли художников и скульпторов, ориентировавшихся на развитую позднеантичную художественную индустрию. Греческое богословие иконы возникло в борьбе за право поклоняться Первообразу, стоящему за рукотворными образами[72]. Православным пришлось защищаться от зачастую обоснованных нападок на эксцессы почитания икон, фресок, мозаик, предметов, настоящего идолопоклонства, в котором многие видели не что иное, как возрождение язычества. Такие случаи были известны и на Западе, о чем сохранились письменные свидетельства раннего Средневековья (Григорий Великий, Агобард Лионский, Бернард Анжерский), не говоря уже о позднем.
Запад не понял и по многим причинам, утверждая свою идеологическую, политическую и религиозную независимость от Востока, отверг греческое богословие образа[73]. В 790-х гг. Теодульф Орлеанский, поэт и богослов при дворе Карла Великого, в так называемых «Карловых книгах» ответил на Деяния Седьмого Вселенского собора. Он довольно подробно обосновал неприятие того, что ему показалось adoratio, обожествлением материальных изображений. Король франков, участвовавший в обсуждении, почувствовал сильный полемический тон и не дал книге официального хождения[74]. Зато в собственной капелле, в Жерминьи-де-Пре под Орлеаном, демонстративно поместил в конхе апсиды почти абстракцию: Ковчег Завета, охраняемый четырьмя херувимами и благословляемый десницей Божьей (рис. 8). Такая иконография уникальна: в то время главная апсида всегда украшалась антропоморфным изображением божества «во славе» (maiestas)[75]. А тут — какой-то невзрачный ящик.
Рис. 8. Ковчег Завета. Конха апсиды в молельне Теодульфа Орлеанского. Жерминьи-де-Пре. Около 800 г. Мозаика. Фото О. С. Воскобойникова
Образ в Жерминьи звучал как абстракция, как полемическое богословское послание, пусть и «опубликованное» в собственном поместье. То, что Теодульф придавал ему большое значение, ясно уже из того, что он не поскупился на мозаику, искусство имперского значения. Будучи большим поэтом, он сопроводил мозаику элегическими дистихами, легко читаемыми и сегодня:
Видя молельни святой здесь образ и херувимов,
Как блистает, взгляни, и с Богом завета ковчег.
Глядя на них и мольбой Вседержителя силясь коснуться,
В этой молитве своей Теодульфа, прошу, не забудь[76].
Просто благочестивая формула, но и наставление: описанный в Ветхом Завете ковчег (Исх. 25) предвосхищает как саму Церковь, так и эту самую молельню, где мы оказались, помолись здесь — и придешь к Богу, для этого тебе не требуется посредничество каких-либо иных изображений воплощенного Бога. Иной христианин 800 г. на такую живописную формулу христианской веры мог смотреть как на слишком заумную абстракцию. Современник Теодульфа Эйнхард, биограф Карла Великого,
