тоже очень благочестивый, парой десятилетий позже наставлял своего ученика Лупа Ферьерского, как молиться распятому Христу и как именно смотреть на распятие[77]. Для Теодульфа же только ковчег, созданный человеческими руками, но по строгим предписаниям божества, хранимый херувимами, есть единственное возможное в церковном пространстве свидетельство символического присутствия Бога на земле.
Откуда такие сомнения в эпоху, когда базилики давно украшались целыми изобразительными циклами? Дело отчасти в амбивалентности Писания, отчасти — в специфической свободе христианского искусства, о которой нам еще предстоит не раз говорить. Икона Девы Марии, всем нам привычная и сегодня, вызывает у Теодульфа вопросы, потому что без подписи ее можно было (как?) спутать с Венерой[78]. Ветхий Завет не раз выступает против кумиров и идолов, но Моисей, водя свой народ по пустыне, создает медного змея, чтобы, молясь ему, исстрадавшиеся беглецы избавились от досаждавших им реальных змей. Уже Иоанн Богослов сравнивал этого спасительного медного змея с распятием[79]. В древней миланской базилике Сант-Амброджо греческий бронзовый крест и греческого же змея, очень красивого и древнего, эллинистического, водрузили на античные колонны, стоящие посреди нефа, словно два знака спасения. Да, средневековое сознание называло подобные перекрестные ссылки обоих Заветов друг на друга типологией. Но где здесь единобожие, где принципиальное отрицание поклонения предметам?
Теодульф эту амбивалентность понимал и, будучи внимательным, тонким читателем Писания, делал свои выводы. Он не отрицает религиозное значение взгляда верующего и настаивает: смотри внимательно, созерцай, молись. Подобную же умную связь физического зрения, духовного созерцания и молитвы предполагало раннее христианское искусство в целом, каролингская живопись в частности[80]. Да, экзальтированные формы иконопочитания могли раздражать и самих греков, и франков в 800 г., целование икон на христианском Востоке и сегодня может удивлять католиков, тем не менее украшающих свои храмы копиями рублевской «Троицы» или новыми православными иконами. Однако повторю, что Боговоплощение было основой вселенского христианства, и это в длительной перспективе не могло не сказаться на сходстве в понимании теории и практики религиозного образа[81].
Как постулат звучали слова Книги Бытия о том, что человек создан «по образу и по подобию Божию». Из этого исходит вся средневековая антропология, учение о божественности — точнее, обóжении — человека[82]. Отныне он может изображаться, потому что он не только создан по образу Божию, но и «обновлен», «возрожден», «спасен» в своем подобии Христу, который, будучи совершенным образом божества, не отверг в столь же полной, совершенной форме принять человеческое тело, «обновляя естество». Августин выражает это в трактате «О Троице»: «Слово стало плотью, но не обратилось в плоть, а возвысило ее, в нее не обратившись»[83]. Уже у первых апологетов — Иринея, Тертуллиана и других — мы находим благожелательное предчувствие нарождающегося христианского искусства: только когда Слово стало плотью, Бог перестал быть для нас невидимым прообразом ветхозаветного первочеловека и явил Себя нашему физическому взору. Согласно Тертуллиану, когда Творец создавал человека, Он уже имел в виду Воплощение Сына, а божественное подобие Адама предвещало подобие воплощенного Христа. А Василий Великий, комментируя библейское «и увидел Бог, что это хорошо», уже называет Творца художником, указывая на то, что и земной художник «прежде сложения знает красоту каждой части и хвалит ее отдельно, возводя мысль свою к концу»[84].
Эта связь первочеловека Адама и Богочеловека Христа навсегда осталась в христианской мысли и в символизме искусства: достаточно вспомнить о черепе Адама, часто помещаемом у подножия Креста на развернутых сценах Распятия. Так в искусстве начал формироваться образ человека как неразрывного целого души и тела.
Первое христианское искусство не могло не учиться образному языку у современного ему искусства языческого. После Константина, особенно при первом православном императоре Феодосии I и его наследниках во второй половине IV — начале V в., оно взяло на вооружение еще и богатейшую имперскую символику. Уточним, что христианская иконография сформировалась тогда, когда обращение императоров в новую веру совпало с расцветом искусства, призванного их прославлять. Христианские художники воспользовались для нужд религии формулами иконографии власти. Поэтому не только образы божества «в силах», «во славе» (maiestas) в западной традиции, но и само их расположение в определенных местах первых базилик навеяно святилищами культа императора и, возможно, другими общественными постройками вроде залов судебных заседаний[85]. Более того, не зная имен и судеб, мы даже не можем с уверенностью называть этих художников и архитекторов христианами. Непреложный факт состоит лишь в том, что в диалоге с богатыми и влиятельными христианскими заказчиками они создавали новый язык искусства.
Этот подход позволил превратить галилеянина, о котором рассказывали Евангелия, в небесного императора (рис. 9), а крылатую Нику — в ангелов, о внешности и атрибутах которых Библия не распространяется. Сцена сотворения человека на саркофагах берет мотивы из античного сюжета создания людей Прометеем[86]. Неразлучные Диоскуры отдали что-то от своей неразлучности и братской любви Петру и Павлу, «князьям апостолов». Подвиги Геракла, известные и по живописи христианских катакомб IV в., осмыслялись как духовные упражнения, прототип аскезы, ведь Геракл получил за них, как и за свое благочестие, бессмертие. Задумчивый сидящий Геракл, отдыхающий после подвигов (знаменитый «Бельведерский торсо» в Ватикане), в Античности иногда осмыслявшийся как изображение меланхолии, дал византийским художникам иконографию изгнанного из рая Адама: константинопольский резчик X в. на всякий случай подписал имя своего героя, чтобы его заказчик, привычный к языческим статуям не меньше, чем к иконам, не запутался (рис. 10).
Рис. 9. Вседержитель в окружении апостолов. Первая половина VI в. Мозаика триумфальной арки базилики в городе Порече (Хорватия). Фрагмент. Фото О. С. Воскобойникова
Рис. 10. Адам, изгнанный из рая. Плакетка из слоновой кости. Константинополь. X в. Балтимор, Художественный музей Уолтерз. Фото О. С. Воскобойникова
Кносский лабиринт постепенно превратился в символ тернистого пути к раю и законно водворился на полу нефов готических соборов[87]. Само «человечество» Христа выражалось образом то хорошо всем знакомого Доброго Пастыря, то близкого по значению Орфея, сильно напоминавшего его ветхозаветный «аналог» — пастуха Давида, то поучающего философа, то Гелиоса-Солнца (рис. 11–13). О последнем образе, созданном в III в., спорят давно[88]. Фигура юного бога, твердой рукой ведущего квадригу, вписана в восьмиугольник, увитый лозой. На стенах мавзолея различимы фигуры пастыря, рыбака и Ионы, что свидетельствует о христианизации этого помещения уже тогда, до Миланских эдиктов о веротерпимости 312 г. Но что именно значит центральное солярное изображение? «Солнце спасения» (sol salutis) с явно христологическим подтекстом? Сыграл ли свою роль символизм таинства крещения? Или сотериология, то есть
