Молодой Миллер, взбунтовавшийся против догматичной системы традиционного образования и бросивший колледж, искал себе нового учителя – не догматика, не диалектика, рассуждающего о сущностях, а художника. При этом художника, реализующего себя не только в творчестве, но и в жизни, чья личность и чей метод нерасторжимы, преобразователя и законодателя мира, говорящего языком самой жизни, а не языком абстракций. И таким мыслителем и художником стал для Миллера Фридрих Ницше. В «Гамлетовских письмах», обращенных к Майклу Френкелю, Миллер, рассуждая о героизме, который он связывает с «действием», с борьбой против мира[181], называет Ницше «героем», противопоставляя создателя «Заратустры» слишком умозрительным и слишком далеким от действия Канту и Шопенгауэру[182].
О значении, которое имела для Миллера философия Ницше, красноречиво говорит тот факт, что самое первое эссе, написанное Миллером, было посвящено книге Ницше «Антихрист». Миллер включает имя Ницше в перечень литераторов и мыслителей, оказавших на него влияние и, что принципиально, указывает не какое-то конкретное произведение Ницше, а «творчество в целом». Действительно, даже самое беглое прочтение текстов Миллера, как художественных, так и эссеистических, не оставит никакого сомнения в том, что он был хорошо знаком с работами Ницше разных лет. Судя по количеству аллюзий, скрытых и явных цитат из «Рождения трагедии», «Веселой науки», «Заратустры», «Генеалогии морали», «Сумерек кумиров», «Ecce Homo», Миллер читал Ницше очень внимательно.
В критике современной ему культуры и, что гораздо более существенно, в построении антитетичного ей идеального пра-мира («Тропик Козерога», «Колосс Маруссийский») Миллер проявляет себя как последовательный ницшеанец. Он усваивает не только опыт самосозидания, явленный в трудах и жизни Ницше, не только идеи немецкого философа, но отчасти и знаменитый афористический стиль, характерный для всех зрелых работ Ницше, начиная с «Человеческого, слишком человеческого». Подражая Ницше, Миллер часто использует сжатые, отточенные, часто метафорические сентенции, опрокидывающие однозначность логических суждений. Здесь для него принципиально запечатлеть «внетеоретический образ мира»[183], сохраняющий иррациональность, непознаваемость реальности, образ, который смог бы активизировать воображение читателя. Миллера, безусловно, роднила с Ницше страстная увлеченность музыкой, сыгравшая свою роль в их обращении со словом[184]. Оба были музыкально образованны: Ницше, как известно, профессионально сочинял музыку, а Миллер, хотя и не достиг подобных высот, все же в молодости давал уроки игры на фортепьяно. В работе «Книги в моей жизни» Миллер признается: «Когда я дошел до „Рождения трагедии“, я вспомнил, как был буквально оглушен магической властью Ницше над словом»[185]. И Ницше, и Миллер, стремившиеся каждый по-своему преодолеть человека ради сверхчеловека, ставили перед собой задачу преодолеть и слово, подобраться к сфере, предшествующей всякой речи, актуализировать в слове избыточную, здоровую, богатую жизнь, подведя тем самым слово к гибельной крайности. Они жаждали избавить слово от диктата диалектического разума, от запретов, от морали рабов и от необходимости фиксировать известное, имеющееся. В результате слово в их текстах осуществляет прорыв к невозможному, открывая новый жизненный потенциал. Оно исполнено презрения к духу, сознанию, субъективности и ко всему, что отрицает противоречивость. Сохранение ощущения противоречивости жизни, ее нелогичности, непоследовательности требует преодоления субъективной, окончательной, одной-единственной точки зрения. Ницше, как справедливо утверждает К. Свасьян, идет по пути создания множественности ракурсов и, пытаясь посмотреть на мир с различных точек зрения, использует «реквизит масок»[186], что приводит к стилистическому плюрализму. Миллер, уже после того, как он начал читать Ницше, выстраивая отношения с людьми, примеряет различные маски, отождествляя себя с понравившимися ему литературными героями: Гансом Касторпом, Юханом Нагелем, персонажами Августа Стриндберга и Достоевского[187]. Он видит себя также ницшевским Дионисом, разорванным, многоликим, существующим в разных воплощениях, стремится почувствовать множественность своего «я», его несводимость к одной психологической биографии и хочет одновременно прожить несколько жизней.
Артистизм, нарочитое фиглярство, дионисийский танец, ставшие важнейшими основаниями познания жизни и роли писателя, а впоследствии и художника, будут для него лишь этапами биографии. Перейдя на территорию литературы, превратившись в «автора», Миллер ставит перед собой все ту же задачу пребывания на стороне жизни, превращения своего «я» в форму, не вознесенную над миром, а оказывающуюся в его средоточии. Он пытается преодолеть субъективность, системность взгляда и, как и Ницше, прибегает к маскам, к «различным версиям своего „я“»[188]. Он выступает в роли даосского мудреца, гиперборейца, нигилиста, анархиста-бунтаря, имморалиста, фигляра, ребенка, танцора, сексуального охотника, сексуального мазохиста. Играя масками-личностями, Миллер с удовольствием открывает их неокончательность, их статус неполноценного воплощения всеобщей воли, до-субъективного начала.
«Рождение трагедии из духа музыки»: версия Генри Миллера
Идеи трактата «Рождение трагедии из духа музыки» оказали серьезное влияние на мировидение Генри Миллера. В работе «Книги в моей жизни» Миллер признается: «Например, я уверен, что, если возьму „Рождение трагедии“ – единственную книгу, которую я перечитывал больше других, – думаю, нет, уверен, что на этот день я буду прикончен»[189]. Томас Несбит, рассматривая влияние «Рождения трагедии» на творчество Миллера[190], в частности, отмечает, что в одной из сохранившихся записных книжек Миллера осталось около двадцати страниц заметок, касающихся работы Ницше, в основном цитат[191]. Неслучайно в текстах Миллера возникает много прямых и косвенных отсылок к этому знаменитому тексту, который стал основанием философии немецкого мыслителя и в сжатой форме содержал все силовые линии, получившие дальнейшее развитие в его работах.
В критических работах Миллера, в частности в эссе, вошедших в сборник «Книги в моей жизни», обнаруживается метод прочтения текстов, восходящий к концепции дуализма аполлонического и дионисийского начал, предложенный Ницше. Миллер, как мы попытаемся показать ниже, восторгается теми произведениями, которые несут в себе энергию первозданного хаоса, произведениями, стремящимися к неопределенности, к бесструктурности[192], часто проступающей сквозь ясные (аполлонические) формы.
Нетрудно заметить, что сам Миллер творит свои тексты, пытаясь осознанно осуществить ницшевский принцип рождения трагедии. Его поэтика (стремление к взрыву формы и изживанию слова), передающая становление, несет в себе, согласно его замыслу, мощный дионисийский импульс предсуществования формы,
