Для понимания данного тематического комплекса принципиально важным является эпизод, где Миллер сидит в театре и слушает музыку. Мелодия проникает в тело, сливаясь с его энергией, с всеобщей космической силой. Вырастая из глубины «я», музыка собственно и является, как мы уже отмечали, непосредственной имитацией этой энергии, становления. Описывая свои переживания, Миллер создает сюрреалистические образы: «Нервы приятно вибрируют. Звуки прыгают по ним, как стеклянные шарики, подбрасываемые миллионами водяных струй фонтана <…>. Мне кажется, что я голый и что каждая пора моего тела – это окно, и все окна открыты, и свет струится в мои потроха. Я чувствую, как звуки забиваются мне под ребра, а сами ребра висят над пустым вибрирующим пространством»[209]. Далее Миллер начинает думать о женщине. Музыка и эротизм как две формы проявления телесного вновь соединяются в одну тему: «К началу Дебюсси атмосфера уже отравлена. Я ловлю себя на мыслях: как все-таки должна себя чувствовать женщина при совокуплении? Острее ли наслаждение и т. д.?»[210]

Танец, как и музыка, танец, сопровождаемый музыкой, – еще одна форма дионисийского инстинкта[211], также связанная с эротизированным телом. В романе «Тропик Рака» сексуальным сценам часто предшествуют почти ритуальные танцы: мужчины и женщины в ресторанах и борделях, прежде чем уединиться, обязательно танцуют. Танец указывает на древнее основание искусства и одновременно репрезентирует стратегию отношений между полами в современном мире. В «Тропике Рака» танец становится имитацией полового акта. В романе есть сцена, где Миллер, танцуя со случайной знакомой, одновременно пытается заняться с ней сексом, что ему, впрочем, не удается[212].

Механизированный массовой культурой, танец тем не менее остается дионисийским свидетельством глубинной жизни. Он является для Миллера метафорой подлинного творчества, освобождающего тело. Таким «освободителем» тела и подлинной стихийной жизни Миллер считает Анри Матисса: «В каждой поэме, созданной Матиссом, – рассказ о теле, которое отказалось подчиниться неизбежности смерти. Во всем разбеге тел Матисса, от волос до ногтей, отображение чуда существования, точно какой-то потаенный глаз в поисках наивысшей реальности заменил все поры тела голодными зоркими ртами»[213]. Именно поэтому Миллер видит в Матиссе дионисийского танцора[214]: «Матисс – веселый мудрец, танцующий пророк, одним взмахом кисти сокрушивший позорный столб, к которому человеческое тело привязано своей изначальной греховностью»[215]. Матисс для Миллера, таким образом, похотливый сатир, бунтарь, оскорбляющий нравственность. Миллер делает его своим alter ego, приписывает ему собственное стремление определенным образом воздействовать на зрителя. Однако между интенциями реального Анри Матисса и Миллера (Матисса, сочиненного автором «Тропика Рака») существует серьезное различие, на которое указывает в своей статье Сюзанна Джонс: «…если Миллер стремился оскорбить читателя, то Матисс, напротив, искал способ его успокоить»[216].

Аполлонический сон: версия Ницше и Миллера

В «Рождении трагедии из духа музыки» с миром сновидений соотносится аполлоническое начало в искусстве, примиряющее древнего грека с жуткой разорванной действительностью при помощи ясных, четких образов и символов. «О сновидениях греков, – пишет Ницше, – несмотря на их литературу из этой сферы и многочисленные истории о снах, мы можем говорить лишь предположительно, хотя и с известной долей достоверности: вспомним о поразительно точных и уверенных пластических способностях их глаза вкупе с чистой и искренней любовью к краскам, и мы не сумеем удержаться от предположения, что у греков, к стыду всех последующих поколений, и в снах ощущается логическая связь линий и очертаний, красок и групп, последовательность сцен, как в их лучших рельефах…»[217] В сборнике «Черная весна» (глава «В ночную жизнь…») Миллер последовательно реализует эту идею, обстоятельно описывая те аполлонические сны, которые снятся его рассказчику.

Сновидения Миллера, подобно снам греков, какими эти сны представлял Ницше, облекают хаотичное, разорванное становление, слепую волю в четкие символы и аллегории, в пластические формы. Эти сны истолковывают бытие, индивидуализируют его, открывают Миллеру здоровое начало жизни, ее творческие возможности, ее избыточность. Но разумеется, с известной долей иллюзорности: жизнь все-таки снится герою и воображается им. При этом видимости постоянно распадаются, открывая путь новым, которые, в свою очередь, уступят следующим. «Как философ относится к действительности существования, – замечает Ницше, – так подверженный воздействию искусства человек относится к действительности сновидения; он зорко, с упоением вглядывается в нее, ибо эти картины помогают ему истолковывать бытие; с помощью увиденного он учится жизни. При этом он с пониманием устремляется не только навстречу любезным его взору картинам – нет, и все серьезное, смутное, печальное, мрачное, внезапная заторможенность, очередная проделка прихотливого случая, робкая надежда – короче, вся „божественная комедия“ жизни вкупе с преисподней тоже проходят перед его взором, притом не как в театре теней – ведь он сам живет и страждет в этих сценах – и не без едва уловимого ощущения иллюзорности»[218]. В снах Миллер, подобно ницшевскому сновидцу, переживает ощущение вовлеченности в жизнь, ибо он не только зритель, но и участник сцен, которые перед ним разыгрываются.

Здесь также важно и то, что сны Миллера открывают перспективы преображения человека, что они являются пророческими: Ницше в «Рождении трагедии» называет Аполлона «богом-прорицателем»[219]. В снах Миллер видит в едином образе не только настоящее и прошлое, но и будущее. И эта функция сна в книге «Черная весна» отсылает нас к романтической традиции, по отношению к которой Миллер выступает как последовательный ученик, идя по пути, проложенному Новалисом и Людвигом Тиком. Неслучайно в главе, где он подробно описывает свой сон, неоднократно упоминается голубой цветок, центральный символ романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген»[220]. Подобно героям Новалиса и Тика, персонаж «Черной весны» в снах, сменяющих друг друга и проникающих один в другой, обретает свободу, возможность избежать репрессии интеллекта. Ему открываются истоки вселенной и человека, смысл происходящего с ним в повседневной жизни; в снах, как и романтические герои, он прозревает будущее.

Глава «В ночную жизнь…», где воссоздаются вещие сны, строится как череда аллегорических сцен; Миллер видит, в частности, мертвые оболочки своей личности[221]. Бессознательное Миллера обретает свободу и последовательно развертывается в сюрреалистическом письме, сводя воедино традиционные символы, аллегории и реалии индустриального мира. Сны открываются сценой, в которой повествователь видит себя прикованным к кровати. Крест отбрасывает на нее тень: «У основания кровати – тень креста. Цепями я прикован к кровати. Цепи громко бряцают, якорь опускается вниз. Вдруг