я ощущаю на своем плече чью-то руку. Кто-то сильно меня трясет. Смотрю вверх – это старая ведьма в грязном халате»[222]. Вся первая сцена – аллегория смерти, ставшей для современного человека формой существования. Внутренний мир героя пребывает в стагнации, в отчуждении от собственной воли и основ жизни: герой скован, лишен способности действовать. Его «я» подчинено мертвым ценностям: на изножье кровати, к которой прикован Миллер, падает тень креста. Кошмарная старуха с кобрами в руках, опрыскивающая Миллера тлетворным ароматом, персонифицирует смерть. Герой вскакивает с кровати затем, чтобы расшевелить родственников дионисийским танцем, который вдохнет в них и в него самого жизнь, приобщив к становлению. Но искусство остается невостребованным: лица зрителей-родственников по-прежнему мертвы. В свою очередь, танец ведьмы, в отличие от танца героя, не ставит целью приобщить окружающий мир к истокам жизни и вернуть ему витальность. Это прорывающееся за преграды подавляющего жизнь интеллекта вульгарное дионисийство, распространяющее смерть: ведьма опрокидывает подставку для зонтиков, откуда во все стороны расползаются кобры. Миллер, как нам представляется, в данном эпизоде реализует метафору Заратустры, который у Ницше рассуждает о духе, идеалах, трансцендентных ценностях как об источниках болезни:
«Что такое человек? Куча болезней, через дух проникающих в мир: там они ищут своей добычи.
Что такое этот человек? Клубок диких змей, которые редко вместе бывают спокойны, – и вот они расползаются и ищут добычи в мире»[223].
Сцена завершается жуткой сюрреалистической картиной: «Дав парочке кобр обвиться вокруг моих рук, с жаждой убийства во взгляде я устремляюсь за старой ведьмой. Из ее рта, глаз, волос, даже влагалища кобры струятся вперед, всегда с тем наводящим ужас паровым свистом, как будто их заживо извергли из кипящего кратера. Посреди комнаты, в которой мы заточены, возникает гигантский лес. Мы стоим в гнезде кобр, и наши тела гибнут»[224]. Герой остается вместе со смертью-старухой в запертой комнате, служащей аллегорией утробного, замкнутого в субъективности существования. Он гибнет, пожираемый кобрами-болезнями, и его окружает дантовский лес, аллегория внутреннего смятения и утраты человеком перспектив своего пути.
Ницше и Миллер об обретении тела
В романах первой трилогии Миллер-персонаж постоянно ассоциирует себя с дионисийским танцором, проникающим в основание мира[225], или с дионисийским музыкантом, передающим глубинные ритмы жизни[226]. Здесь существенно, что он постоянно стремится аннигилировать как личность, вернуться в первозданный дионисийский мир. Дионисийское начало, таким образом, отождествляется им с силой, рождающей мир.
«Для начала нужно, чтобы тебя уничтожили, чтобы свелись к нулю непримиримые аспекты твоего сознания. Ты должен полностью аннигилировать как человеческое существо, чтобы заново родиться личностью»[227]. Сознание, по мысли Миллера, должно развиваться, устремляясь к своему началу, глубинному «я», всеобщей пустоте, то есть сфере предсуществования личности[228]. Постепенно, по мере преодоления себя как внешнего социального существа, человек открывает свою истинную природу. В романе «Тропик Козерога» Миллер, исходя из идеи единства макро- и микрокосмоса, называет этот процесс «путешествием в утробу мира», то есть к его основанию. Человек, освобождая свое «я», обнаруживает исток всех вещей, чувствует глубинное родство с ними. Заново родившись, он видит себя в самом средоточии жизни, а не отчужденным от нее.
Материальные формы, предстающие перед его взором, утрачивают стабильность, фиксированность. Они оказываются чем-то вторичным, воплощениями жизненного потока, который освобожденное сознание взыскует и разгадывает за ними. Предметы становятся сюрреалистически «текучими», меняющимися, чередующимися. Границы, разделяющие их, исчезают, обнаруживая непрерывное становление, движение жизни. Именно такой предстает предметная реальность в романах «парижской трилогии». Разум фиксирует лишь устойчивую материю, а свободное становящееся сознание – свободу и движение. Оно распознает бестелесность, пустоту, не связанную воплощением. Подобный опыт Миллер воссоздает в «Колоссе Маруссийском» – в описании Греции, где доминирует пустота, непроницаемость, покой и безмолвие. Выскользнув из пут субъективного, герой, подобно мудрецу-даосцу, созерцает нематериальность, неприсутствие. Вот как описывается посещение гробницы Агамемнона: «Я собираюсь перешагнуть порог – сейчас. Перешагиваю. Полная тишина, даже себя не слышу. Меня там просто нет, чтобы услышать, как я разлетаюсь на миллиард мелких осколков. Там только Агамемнон. Плоть распалась, едва с его лица сняли маску <…>. Я порвал с цивилизацией и ее культурным отродьем. Я отказался от нее, когда вошел в гробницу. С этого момента я – кочевник, духовный никто»[229].
Существенно, что глубинное «я», жизненный инстинкт, который открывает в себе личность, несет одновременно духовный и телесный импульс, не разводя их. Поэтому, становясь собой, личность, по мысли Миллера, обретает исходное единство духовного и телесного.
Человек превращается в «мыслящее тело». В дряхлой христианизированной культуре тело, полагает Миллер, репрессируется, а его реакции табуируются. Размышляя о теле, Миллер солидаризируется с ницшевским Заратустрой, который говорит: «Некогда душа смотрела на тело с презрением: и тогда не было ничего выше, чем это презрение, – она хотела видеть тело тощим, отвратительным и голодным»[230]. Просветленный, по Ницше, ощущает себя душой и телом, то есть вернувшимся к мудрости ребенка, к языческой юности человечества. «„Я тело и душа“ – так говорит ребенок. И почему не говорить как дети? – учит Заратустра. – Но пробудившийся, знающий говорит: я – тело, только тело, и ничто больше; а душа есть только слово для чего-то в теле. <…> Больше разума в твоем теле, чем в твоей высшей мудрости. И кто знает, к чему нужна твоему телу твоя высшая мудрость?»[231] Миллер, как и Заратустра, превозносит тело и размышляет о перспективах его освобождения. В идеальном языческом пра-мире, который воссоздается в «Тропике Козерога» и в «Колоссе Маруссийском», тело сбрасывает груз вечных ценностей. В повседневности, считает Миллер, человек должен ощущать тело с максимальной полнотой, прислушиваться к его потребностям, тренировать его. Человеку необходимо концентрироваться на реакциях тела по отношению к окружающей реальности, ибо они адекватны, в отличие от статичных антропоцентрических схем, уводящих сознание от жизни…
Миллеровская концепция возвращения к физическому телу как основе преодоления человеком себя созвучна не только Ницше, но и многим теориям интеллектуалов XX века и, в частности, установкам Жоржа Батая. Опираясь на идеи своего учителя Александра Кожева, комментатора Гегеля, Батай приходит к выводу, что «человек – не то, что он есть, но то, чем он может быть, не отрицая себя, не отрицая своего природного, животного существа»[232]. Но Миллер, отталкиваясь от ницшеанской концепции, представляющей тело равным себе, идет несколько дальше. Ориентируясь на идеи Э. Гуткинда, в романах «парижской трилогии» он стремится обожествить, «космизировать» тело.
Критика «больного» искусства: Ницше и Миллер
В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше называет виновниками гибели аттической трагедии и деградации греческой культуры
