который едва способны сдержать аполлонические аллегории и символы. Миллер отдает явное предпочтение опьянению, дионисийскому началу, оставляя первозданный хаос едва оформленным. Он постоянно дает понять читателю, что музыка и танец, имеющие дионисийскую природу, ложатся в основу его творчества. Подчиняя свои тексты не причинно-следственной логике, не временной последовательности, а стихийной игре воображения, чередующий сцены в порядке, кажущемся произвольным, спонтанным, Миллер тем самым открывает музыкальное, дионисийское основание своего текста[193]. Он даже намеренно подчеркивает это основание, называя части своих произведений музыкальными терминами, как, например, в «Тропике Козерога» или в «Бессоннице». В «Тропике Рака» он напрямую соотносит свой творческий метод с дионисийским танцем и музыкой: «Я буду для вас петь слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…»[194]
Ницшеанское дионисийство как способ репрезентации в романе «Тропик Рака»
«Тропик Рака» – один из самых ницшеанских и дионисийских романов XX века. Здесь Миллер старался реализовать идеи Ницше, мыслить, как Ницше, афористически строить свою речь, как Ницше, и, как Ницше, оценивать реальность мифом.
Нарратор у Миллера, справедливо отмечает Дж. Деккер[195], имитирует деятельность описанного Ницше в «Рождении трагедии» дионисийского художника, который, подражая жизненным силам, погружается в стихию музыкального и танцевального неистовства. «Единственно позволяемая или возможная тема для писателя – тема дионисийская», – замечает И. Хассан, рассматривая поэтику и проблематику текстов Миллера сквозь призму ницшевской концепции дионисийского[196]. Музыка и танец несут в себе дионисийский инстинкт, и в них, как и в жизни, явлено нерасторжимое единство духовного и телесного. Роман «Тропик Рака» во многом строится как прозаическая имитация музыкального произведения. Повествование разворачивается не в фабульной последовательности, а как воспроизведение в разных комбинациях, в разных сюжетных и образных решениях одних и тех же тем: судьба, время, художник, искусство, город, тело, женщина, музыка, танец. Поток воображения захватывает их одновременно, всякий раз предъявляя в новых сочетаниях. Дж. Деккер не без оснований называет эту повествовательную манеру «спиралью», в которой осуществляется постоянное возвращение посредством разных техник и образов к одному и тому же метафизическому началу[197]. Текст романа производит впечатление текучего, неорганизованного материала, но тем не менее структурируется и системой лейтмотивов, повторяющихся слов и выражений, обрастающих в новых контекстах дополнительными оттенками смысла.
«Тропик Рака» заключает в себе, таким образом, музыкальность, дионисийство, что сказывается в самой поэтике произведения. Нетрудно заметить, что Миллер, в отличие от знаменитых греческих трагиков, не достигает гармоничного единства аполлонического и дионийского начал. Его образы лишены аполлонической ясности и пластичности: «апполонический спектакль закончился, начался Танец»[198]. Более того, Миллер вполне сознательно разрушает статичность и иллюзорность всего видимого, четкого, имеющего границы: автор «Тропика Рака» целиком во власти дионисийского. Он отказывается быть литератором, писателем и ассоциирует себя уже в самом начале романа с дионисийским певцом или танцором:
«Я буду для вас петь, слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…
Но чтобы петь, нужно открыть рот. Нужно иметь пару здоровенных легких и некоторое знание музыки. Не существенно, есть ли у тебя при этом аккордеон или гитара. Важно желание петь. В таком случае это произведение – Песнь. Я пою.
Я пою для тебя, Таня»[199].
Задача художника, дионисийского творца, музыканта и танцора, меняющего образ мира и создающего ценности, состоит в том, чтобы, открыв в себе бессознательное, то есть вернувшись к истоку жизни, передать первозданный жизненный хаос, сделать его видимым для других: «Я думаю, что, когда на все и вся снизойдет великая тишина, музыка наконец восторжествует. Когда все снова всосется в матку времени, хаос вернется на землю, а хаос – это партитура действительности»[200]. И все же декларируемый Миллером хаос, как отмечает Дж. Деккер, скорее «симулякр хаоса»[201], сложно организованный порядок, который вряд ли соотносим с сюрреалистической техникой «автоматического письма» и спонтанной манерой Джека Керуака.
Дионисийство, как его понимал Ницше, вырастает из культов плодородия, оргиастических празднеств, вакхических безумств, ритуалов, где главную роль играет эротизированное тело. Миллер предельно эксплицирует в романе телесное и эротическое начала своего дионисийства. При этом он создает не просто эротический текст, служащий для описания тела и сексуальных актов, а текст телесный, эротизированный на уровне означающих. Приемы поэтики, которые он использует, делают «Тропик Рака» не столько романом, сколько развернутой метафорой здорового, сексуально вожделеющего тела, жаждущего удовольствия и приносящего удовольствие.
Дионисийство как тема
Музыка, танец, тело, эротизм, творчество организуются Миллером в устойчивый тематический комплекс. Объектом эротического влечения, а также его субъектом выступает в романе Женщина, для которой и о которой Миллер поет песни, наполненные дионисийской страстью: «Я пою для тебя, Таня. Мне хотелось бы петь лучше, мелодичнее, но тогда ты, скорее всего, не стала бы меня слушать вовсе. Ты слышала, как поют другие, но это тебя не тронуло. Они пели или слишком хорошо, или недостаточно хорошо»[202]. Здесь важно объединение двух тем – пения (музыки) и женщины. Концептуальным основанием этого объединения, которое будет проводиться во многих текстах Миллера, становится хаос. Дионисийское пение воспроизводит первозданный хаос жизни, хаос бессознательного. «Ты, Таня – мой хаос, – заявляет Миллер. – Поэтому-то я и пою. Собственно, это даже не я, а умирающий мир, с которого сползает кожура времени»[203]. Музыка в «Тропике Рака» открывает эротическое основание мира и потому обрамляет многие сексуальные сцены романа. В то же время эротическое влечение открывает мировую музыку, бессознательное. Достаточно вспомнить эпизод, где Миллер соблазняет горничную Эльзу. Музыка сопровождает всю короткую историю их взаимоотношений: «Так вот у нас появилась Эльза. Она играла для нас сегодня утром, пока мы были в постели»[204]. «Но Эльза деморализует меня. Немецкая кровь. Меланхолические песни. Сходя по лестнице сегодня утром, с запахом кофе в ноздрях, я уже напевал: „Es wär so schön gewesen“[205]. «Это к завтраку-то!»; «Эльза сидит у меня на коленях. Ее глаза – как пупки. Я смотрю на ее влажный блестящий рот и покрываю его своим. Она мурлычет: „Es wär so schön gewesen“…»[206].
История с Эльзой вызывает у Миллера в памяти еще один эпизод, когда он соблазняет партнершу по спиритическому сеансу. Во время эротической сцены звучит песня, а сам сексуальный акт происходит рядом с пианино, в которое Миллер упирается ногами: «Потом я помню, как мы лежали на полу за пианино, пока кто-то пел унылую песню… Помню давящий воздух комнаты и сивушное дыхание моей партнерши.
