«Рождение трагедии из духа музыки» следует рассматривать именно в контексте стремления Ницше осуществить реформу культуры, образования, политики и представления о личности. Казалось бы, частная проблема, не выводящая за пределы филологических интересов, перерастает у Ницше в глобальную революционную теорию, в исследование генезиса культуры и природы искусства.
Существенно, что Ницше предлагает проект жизнестроительства, и его работа, процесс письма, является, по сути, прямым осуществлением этого проекта. Ницше также ставит задачу переоткрыть прошлое, изменить его, актуализировать его присутствие в настоящем, в культуре, что противоречит явно антикварным устремлениям классических филологов, стремившихся сохранить прошлое в его неприкосновенности и независимости от настоящего. Классические филологи, замыкая прошлое в самом себе, тем самым изымали классическое искусство из сферы культуры. Меняя фокус, Ницше в «Рождении трагедии» тем не менее сохраняет методологическую строгость своих учителей, классических филологов. Его мысль, имеющая в основании стремление к невозможному, непостижимому, парадоксальным образом строится в соответствии с методами классической филологии. Однако эта мысль и инстинкт, заложенный в ней, не являются филологическими – конечно, в том понимании филологии, которое к тому времени сложилось в Германии. Ницше, по сути, отказывается от филологии; не случайно, как мы уже заметили выше, будучи профессором филологии, он просит место профессора философии. Лишь философия, укорененная в настоящем, в повседневности, в современности в состоянии поддерживать культуру и способствовать приходу гениев сродни великим греческим трагикам. Существенно, что философия для Ницше неразрывно связана с человеком философствующим, с мыслителем, ее создающим, с его инстинктом. Философствовать – значит говорить от имени своего «я», а не повторять общеизвестные и освященные авторитетами неоспоримые истины.
Эта позиция, чрезвычайно важная для Ницше, является ключевой и для европейских и американских модернистов, столкнувшихся с массовым читателем, массовыми эмоциями, избитыми литературными приемами, превратившимися в условности. Модернисты вслед за Ницше ставят своей целью заговорить от имени глубинного «я» человека, используя при этом не конвенциональное понятие, а точное слово, отражающее индивидуальное видение жизни. Отсюда формальная усложненность модернистских текстов – как результат невероятных критических усилий, направленных на поиск оснований человека и слова, на разоблачение лживых оболочек человеческого «я». Джеймс Джойс, Уильям Батлер Йейтс, Томас Стернз Элиот в своих произведениях говорят не только о собственном генезисе, но и о генезисе культуры и формировании современной оптики. Впрочем, необходимо отметить у этих авторов отнюдь не ницшеанское по своей природе стремление очертить границы подлинной литературы, обособить высокую литературу от литературы низкой, ограничить ее сложными профессионально-формальными задачами.
Тем не менее задача открыть подлинное «я» является первостепенной как для Ницше, так и для модернистов. В этой связи существенным становится вопрос, что понимать под «подлинным „я“». Как отмечает Трейси Стронг, в этом вопросе Ницше вступает скорее в полемику с Аристотелем[168], нежели с Сократом или Платоном. «Тезис Ницше, – пишет Т. Стронг, – это выпад против аристотелевской идеи самости (self) как того, что обретается, будучи увиденным»[169]. Речь идет о возвращении к себе, к своему истоку, обратно «домой». Такова точка зрения Аристотеля, как ее понимает Ницше. В представлении Ницше самость является ни в коем случае не возвращением к себе, а становлением, преобразованием, переоткрытием прежнего, исходного. Именно это и составляет существо греческой трагедии.
Ницше превращает миф в способ интерпретации греческой культуры, противопоставляя свое видение филологическому позитивизму. Он заимствует у Еврипида («Вакханки») противопоставление Аполлона и Диониса и осмысляет античную культуру как территорию противоборства двух начал: аполлонического и дионисийского[170]. Первое, представляющее иллюзорный мир, вызвано реакцией грека, созерцающего разорванную реальность, хаос, уродство бытия. Это отвращение к природе, страх перед ней преодолеваются созданием сонма олимпийских богов, а также ясных форм, устойчивых индивидуализированных образов в искусстве[171]. Рождается мир иллюзии, гармонизирующий невыносимую природу и примиряющий ее с человеком. Важно, однако, что в этой аполлонической действительности греков нет репрессии, морали, долга, аскезы: «Здесь ничего не говорит об аскетизме, духовности и долге, здесь перед взором встает лишь пышнотелое и ликующее бытие, и здесь обожествлено все, что существует, а хорошо оно или худо, неважно»[172]. Ницше, таким образом, ведет речь не о подавлении жизни, а о высвобождении ее при помощи иллюзии. Эту логику аполлонического мира Ницше называет «миром сновидений». Аполлон, таким образом, становится у Ницше «принципом индивидуализации», позволяющим человеку воспринимать себя как уникального субъекта и создающим мир феноменов, иллюзорную остановившуюся реальность.
Другое начало греческого искусства, о котором пишет Ницше, дионисийское («мир опьянения»), есть непосредственное подражание стихийным жизненным силам, становлению, выражающееся в оргиастических празднествах, вакхических безумствах, мистериальных действах: «Чары Диониса не только обновляют союз человека с человеком, но и зовут природу, отчужденную, враждебную или порабощенную, на праздник примирения с людьми, своими блудными сыновьями»[173]. Человек ощущает единство с первозданными силами мира, со становлением. Он утрачивает изолированность и субъективность, растворяя в жизненном потоке свои человеческие ценности, чувства, переживания: «В том же месте своей книги Шопенгауэр описал чудовищный ужас, охватывающий человека, когда он, внезапно натолкнувшись, как ему кажется, на исключение из каких-то положений закона основания, теряет доверие ко всяким формам познания явлений. Добавим к этому ужасу упоение, поднимающееся из глубины души человека, из самой его природы при сокрушении „principia individuationis“, и тогда мы заглянем в самую суть дионисийского начала, понять которое сможем, уподобив его опьянению»[174]. С миром дионисийства Ницше связывает танец и музыку, из которой вырастает лирическая поэзия. Творчество подлинного лирика, таким образом, имеет дионисийскую природу: он говорит из глубины бытия.
Для Ницше существенно, что оба мира, аполлонический и дионисийский, неразрывно связаны[175], и эту связь он обнаруживает, анализируя природу аттической трагедии. Она рождается из дионисийского импульса, погружения в до-бытие, до-субъективность (миф, музыка), что находит воплощение в аполлонических образах, индивидуальных, ясных, пластических. «Дионис, – пишет по этому поводу Ж. Делез, – основа (fond), на которой Аполлон вышивает узор пленительной видимости. Однако из-под аполлоновских творений доносится Дионисов грохот. Противопоставление, стало быть, само требует разрешения, „преобразования в единство“»[176].
Генри Миллер – американский ницшеанец
Генри Миллер, едва познакомившись с работами Ницше, тотчас же становится его страстным почитателем. Важность сочинений Ницше для Миллера и влияние Ницше на Миллера неоднократно отмечают в своих книгах У. Гордон[177] и Брассай[178]. Для яркой личности, предчувствовавшей в себе большого художника, озабоченной в первую очередь самовоспитанием – таким в
