– Как – сад? – Крис с удивлением повернулся к старику.

Тот был настолько взволнован, что только махнул рукой в сторону экрана.

«Да, сад, – сказал молодой Бертон ровным голосом, – я видел карликовые деревья и живые изгороди, акации и дорожки, все это было из той же субстанции, которая уже затвердела, как желтоватый гипс. Поверхность сильно блестела»[111].

Гримеры и ассистенты работают. По площадке несутся указания Тарковского: «Уберите у Влада воду, я ее специально убрал, потому что весь его проход по залу строится на том, что он идет за водой. Будьте уж повнимательнее!» К самому Дворжецкому Тарковский, по всей видимости, был строг – выбрав его образ и облик, он недоволен теми фильмами и ролями, которые вызывают у зрителей единодушный восторг: «Видел фильм Алова и Наумова „Бег“. Это ужасно! Издевательство над всем русским – характером, человеком, офицером. Черт-те что!»[112] (запись от 17 октября 1970 года). Вполне вероятно, что до Дворжецкого доходили эти запальчивые оценки любимого режиссера, о мнении которого он не мог не переживать. Значит, играть так, как в «Беге», нельзя. Значит, надо играть по-другому…

Вспыхивает экран видеомагнитофона. Два времени столкнулись. Прошлое – молодой, талантливый, верящий в людей и науку Бертон выступает на пресс-конференции. Настоящее – усталый, отчужденный, одинокий человек, комментирующий давние события. Да, теперь он владеет иным опытом, но зато теперь еще меньше, чем тогда, верит в возможность что-либо объяснить. <..> В двух фрагментах одной биографии – вся судьба, причины и следствия. Резко изменился облик, выражение глаз, манера говорить (как и требовалось по сценарию Ф. Горенштейна – за этим Тарковский строго следил. – Е. П.). С экрана видеомагнитофона смотрит страдающий, но еще надеющийся юноша. К нему обращен безнадежный взгляд рано состарившегося человека. Быстрый энергичный взмах руки в телевизоре завершается здесь заторможенным, медленным усталым движением[113].

Ю. Ширяев считал эту роль лучшей ролью Дворжецкого – не в последнюю очередь потому, что именно в «Солярисе», по его словам, Дворжецкий по-настоящему открыл в себе актера:

В «Беге» он тянулся до написанной Булгаковым личности. В «Возвращении „Святого Луки“» спасал традиционную роль. В «Солярисе» осознавал и созидал личность. Дворжецкий работал над образом Бертона с полной отдачей, поэтому впервые, быть может, ощутил удовлетворение от созданного им на экране[114].

Интересно, ощутил ли удовлетворение от собранного им кастинга сам Тарковский? В дневниках он оценивает сложившийся состав как гармоничный, «не нарушающий равновесия», однако предпочтение отдает не Дворжецкому, а другим ролям и артистам:

Наташа Б[ондарчук] всех переиграла. Я этим обстоятельством доволен, ибо от этого не нарушается равновесие. Мне кажется, актерские удачи распределяются по местам следующим образом:

1. Наташа Бондарчук.

2. Ярвет.

3. Солоницын.

4. Банионис.

5. Дворжецкий.

6. Гринько.[115]

Впрочем, во-первых, войти в пятерку лидеров у Тарковского, снимаясь лишь в третьем фильме, – безусловно, почетно, а во-вторых, как можно заметить, и главным героем Банионисом режиссер не очень доволен. Да что там! Известно, что Банионис его прямо-таки раздражал. С ним невозможно работать, жаловался Тарковский в интервью журналистке Э. Аграновской, кстати, успевшей в свое время весьма плодотворно поговорить и с Дворжецким: «Мало того, что просит сценарий почитать, так дай ему еще и порепетировать, а в придачу на массу вопросов ответь. Что поделаешь, театральный актер»[116]. Действительно, Тарковский, согласно многим и многим воспоминаниям, предпочитал актеров кинематографических – способных, не репетируя, поймать пластику образа, вжиться в него и существовать в этом образе, а не играть[117]; кто знает, в конце концов, не под влиянием ли любимого режиссера Дворжецкий откажется от своего театрального амплуа, безоглядно уйдет в кино, восхищаясь его достоверностью, полнотой погружения в жизнь персонажа?

В дальнейшем и Банионис, и М. Ульянов, и другие современники Дворжецкого попеняют киноискусству: нет репетиций, неинтересные роли, «на метр дальше от камеры, на метр ближе – и всё»[118]. А Дворжецкий возразит: «В кино все настоящее – запах моря, лошадь, на которой сидишь, – все это придает осязаемость внутренней правды…»

И о Тарковском, несмотря на то, что чувствовал его «непонятную неприязнь к профессиональным киноактерам», отзывался необычайно высоко и признательно:

Андрей Арсеньевич… прежде всего «режиссер для актера». Уж если он взял человека – всё: лучше этого актера для него никого нет. Он его лелеет, защищает, оберегает. Даже если у артиста что-то не получается, винит только себя. Необыкновенный человек. А какой художник – судить надо по фильмам. Они лучше всего объясняют, чтó он делает. Если не поймете, никакие слова не помогут. Так что одного, о ком я мечтал, мне жизнь подарила[119].

«Солярис» вышел на экраны в 1972 году, получил Гран-при на Международном Каннском кинофестивале и, хотя и не был поначалу оценен на родине («„Солярис“ у нас был принят холодно. Что ж, сочувствую зрителям», – сдержанно высказывался Дворжецкий), вошел в золотой фонд мирового кино.

А Дворжецкий – теперь уже точно и окончательно – оказался в пуле ведущих киноактеров Советской России начала 1970-х годов.

Ностальгия по настоящему

Я не знаю, как остальные,

но я чувствую жесточайшую

не по прошлому ностальгию —

ностальгию по настоящему…

А. Вознесенский

1

1970-е прозвучали в истории СССР как золотое десятилетие кино.

Согласно позднейшим подсчетам, в эту декаду в стране снимается около 130 фильмов в год. Зрители ходят в кино едва ли не каждую неделю. На экранах сменяют друг друга военные драмы («А зори здесь тихие», «Горячий снег») и городские романы («Старомодная комедия», «Долгие проводы»), комедии («Двенадцать стульев», «Иван Васильевич меняет профессию») и приключенческие истории («Два капитана», «Даурия»)… Жанровая клавиатура советских киносемидесятых необычайно разнообразна – настолько разнообразна, что позволяет предположить, будто под этим разнообразием прячется некоторая растерянность, будто история отечественного киноискусства не знает, в какую, собственно, сторону ей повернуть.

Предыдущее, оттепельное, десятилетие означало разрыв шаблона, динамику, взлет поверх жанровых и сюжетных барьеров. Никаких идеологических рамок как будто бы не было – а если и были, то режиссеры 1960-х без труда взмывали над ними, умея не замечать ни идеологических преград, ни цензурных препятствий, ни очевидных финансовых трудностей. Историки называют оттепельное десятилетие возвращением