Стихотворение Вагинова воспроизводит распространенное в то время сравнение революции и времени зарождения христианства, новой постантичной цивилизации. В мусической перспективе (представленной и у Шенгели, и у Рождественского) христианство представлялось варварством, к которому прививалась античность. Но мусический негативизм Вагинова отрицает такую цивилизационную преемственность. Орфей как олицетворение античности лишается у Вагинова культурно-цивилизаторской программы. Эта программа делегируется таким персонажам, как Тептелкин из «Козлиной песни», и подвергается уничижительной контекстуализации. Культуртрегерство как социально-культурный модус античности в современном мире сменяется ее асоциальностью и вырождением. Из этого видения маргинализации европейской культуры в послереволюционной России возникают особые герои вагиновской прозы. Поэт-Орфей в «Бегу в ночи над Финскою дорогой…» отождествляется с двумя на первый взгляд противоположными звериными образами, которые, однако, функционально сходны для подчеркивания его асоциальности. Он оборачивается в волка на природе, неоромантически показывая свою иноприродность человеческому коллективу, и превращается в овцу – жертвенное животное в городе. Таким образом подчеркивается «иноприродность» поэта-Орфея и одновременно его генетическое родство с «жертвенным животным» в культе Диониса.

«Звериный человек» и нечеловеческая, звериная природа поэта-Орфея воплощают имманентную парадигму зрелого модернизма. Эти формы эссенциализации через звериную образность в двух случаях в корне различаются. «Звериный человек» ассоциируется с хтоническим, элементарным миром, в то время как звериность поэта-Орфея подвергается, как мы видели, вторичной семантизации и включается в разнообразные мифопоэтические ряды. Лишенная или отвергнувшая свою цивилизаторскую миссию поэзия, таким образом, не утрачивает высокого потустороннего статуса. Не утрачивает она и роли магического и визионерского преображения действительности. Но направление этого преображения не вовне – в социальный мир, а вовнутрь – в подсознание поэта и в мир психоделических переживаний.

Нужно сказать о том, что помимо критики Вагиновым культуртрегерской программы умеренного модернизма в его творчестве наблюдается и особое переосмысление комплекса Орфея. Как мы помним, комплекс Орфея заключался в эссенциализации поэтического творчества/слова, представленного как его магическая/теургическая/орфическая власть над живой и неживой природой. У ранних модернистов эта теургическая власть соотносилась с гностико-неоплатоническими задачами искусства и/или была призвана приблизить время эсхатона. В пореволюционные годы эсхатологическая повестка соединялась с культурологической, как это представлено, например, в утопической контаминации эсхатона и «Третьего Возрождения» в «Возвращении Орфея» Рождественского. Как мы видели, Вагинов достаточно отчужденно и иронично относился к этим историософским претензиям, травестируя их в своих произведениях. Магическая власть поэтического слова переместилась из метафизической в имманентную область в соответствии с общей переориентацией зрелого модернизма.

Ретроспективно в романе «Козлиная песнь» Вагинов описывает эту поэтическую программу в эпизоде, где группа молодых людей требует от Неизвестного поэта (автобиографического персонажа) объяснить им принципы его творчества:

Попался, – повернулся к окну неизвестный поэт. – Здесь нельзя говорить о сродстве поэзии с опьянением, – думал он, – они ничего не поймут, если я стану говорить о необходимости заново образовать мир словом, о нисхождении во ад бессмыслицы, во ад диких и шумов и визгов, для нахождения новой мелодии мира. Они не поймут, что поэт должен быть, во что бы то ни стало, Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой – искусством, и что, как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает. Неразумны те, кто думает, что без нисхождения во ад возможно искусство.

Средство изолировать себя и спуститься во ад: алкоголь, любовь, сумасшествие… [Вагинов 1999: 66–67]

Неизвестный поэт дает традиционно неоромантическое и модернистское объяснение поэзии как ухода от рационального, позитивистского, поверхностного объяснения мира и нахождение истинного смысла в имманентной реальности, что имеет мифологическую аналогию в катабасисе Орфея. Неизвестный поэт перечисляет средства, блокирующие рациональное восприятие и позволяющие открыть путь к имманентному. Из-за цензуры, по-видимому, Вагинов не упоминает наркотические средства, но намекает на них интертекстуально – отсылкой на книгу Бодлера «Искусственный рай», говоря о том, что «поэт должен быть, во что бы то ни стало, Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный»321. Не менее традиционно для модернизма неизвестный поэт определяет и конечную цель катабасиса, говоря «о необходимости заново образовать мир словом, о нисхождении во ад бессмыслицы, во ад диких и шумов и визгов, для нахождения новой мелодии мира». «Мелодия мира» воплощает, как говорил Лившиц, «пифагорейское представление о мире и об орфической природе слова».

Как мы видели, модернисты часто национализировали это античное понятие, представляя его в ряде персонификаций русской души – от пани Катерины (из «Страшной мести» Н. Гоголя) до неоклассицистической «русской Камены». Вагинов предлагает другую модернизацию этого представления. В его творчестве менее программно представлена русификация «мелодии мира» или «мировой души», как и гностический, спасительный потенциал поэтического слова; «мелодия мира» представляется скорее интегрирующим принципом по восприятию имманентной реальности. Тем не менее образ проститутки Лиды в «Козлиной песни» наследует женским образам модернизма и по-своему переосмысляет их, в них (прежде всего в «Незнакомке» Блока) воплотилась неоплатоническая и эсхатологическая программа модернизма. Этот образ дополняется и орфическим пониманием творчества Неизвестного поэта. Он спускается «во ад» послереволюционного Петрограда и там встречает Лиду. Орфический треугольник эротики, творчества и смерти (или спасения от нее) соединяются в образе Лиды-Эвридики. Игра с ней в карты Неизвестного поэта выступает аналогом творческого процесса. Неизвестный поэт и Лида вместе нюхают кокаин, что для поэта имеет и практическое значение по изменению сознания в творческом регистре. Проституция Лиды усложняется высокой символистской традицией контекстуализации таким образом падения «мировой души». Общая демифологизация отражается и в судьбе Лиды. Неизвестный поэт разочаровывается в собственном творчестве, что находит соответствие в антисотериологических коннотациях произведения – после заражения «дурной болезнью» Лиду направляют в концентрационный лагерь.

На встрече с молодыми людьми Неизвестный поэт не считает нужным делиться с ними наиболее дорогим для него «орфическим» пониманием поэзии. Тем не менее он декларирует более конкретные, цеховые эстетические принципы:

– Вы стремитесь к бессмысленному искусству. Искусство требует обратного. Оно требует осмысления бессмыслицы. Человек со всех сторон окружен бессмыслицей. Вы написали некое сочетание слов, бессмысленный набор слов, упорядоченный ритмовкой, вы должны вглядеться, вчувствоваться в этот набор слов; не проскользнуло ли в нем новое сознание мира, новая форма окружающего, ибо каждая эпоха обладает ей одной свойственной формой или сознанием окружающего [Вагинов 1999: 68].

Неизвестный поэт говорит о «сродстве поэзии с опьянением». По Ницше, дионисийское искусство основывается на игре с опьянением, с экстазом, с «опьяненным самозабвением», стимулированным среди прочего «наркотическим напитком» (см. [Ницше 2007–2012, 1: 204]). С другой стороны, утверждение формы над окружающим хаосом и противостояние