Разложенные карты притягивают его глаза. Фигуры оживают и вступают с ним в неуловимое соотношение. Он связан с картами, как актер с кулисами [Там же: 22].

Это оживание карточных фигур перекликается с оживанием слов из рассмотренного эпизода323.

Далее в эпизоде разочарования, или орфической оглядки, Неизвестный поэт пытается воспроизвести неоромантический или орфический сюжет смерти поэта в форме его безумия:

«Я должен сойти с ума», – размышлял неизвестный поэт, двигаясь под шелестящими липами по набережной канала Грибоедова.

«Правда, в безумии для меня теперь уж нет того очарования, – он остановился, склонился, поднял лист, – которое было в ранней юности, я не вижу в нем высшего бытия, но вся жизнь моя этого требует, и я спокойно сойду с ума».

Он двинулся дальше.

– Для этого надо уничтожить волю с помощью воли. Надо уничтожить границу между сознательным и подсознательным. Впустить подсознательное, дать ему возможность затопить светящееся сознание [Там же: 96].

Безумие осознается как приобщение к имманентному, истинному бытию при помощи более радикального разрушения рационального, обыденного сознания, чем предыдущие сингулярные психоделические опыты или эпизоды спуска во ад современного города. Безумие, к которому стремится Неизвестный поэт, ведет к безвозвратному погружению в имманентное при помощи саморазрушения.

Неизвестный поэт, таким образом, не ставит под сомнение модернистскую дихотомию обыденного/неистинного и потустороннего/истинного бытия в ее зреломодернистском преломлении имманентного бытия. Разочарование в средствах достижения и творческого воспроизведения имманентности («опьянение» и «словогадание»), поданное в образности орфической оглядки, подталкивает его к достижению имманентности в более радикальной жизнетворческой форме безумия. Поскольку самосознание Неизвестного поэта коррелирует с общим сюжетом романа, его проектирование безумия само по себе становится событием романного повествования:

В это время к нему подбежал Костя Ротиков.

– Я вас ищу, – сказал он. – Мне про вас сообщили ужасную новость. Мне сказали, что вы сошли с ума.

– Это неправда, – ответил неизвестный поэт, – вы видите, уме я в здравом, но я добиваюсь этого. Но не думайте, что я занят своей биографией; до биографии мне дела нет, это суетное дело. Я исполняю законы природы; если б я не захотел, я бы не сошел с ума. Я хочу – значит, я должен.

Начинается страшная ночь для меня.

Оставьте меня одного.

Ибо человек перед раскрывшейся бездной должен стоять один, никто не должен присутствовать при кончине его сознания, всякое присутствие унижает, тогда и дружба кажется враждой. Я должен быть один и унестись в свое детство [Вагинов 1999: 96].

«Безумие» как приобщение к имманентному соотносится, таким образом, с другим идеальным топосом неоромантического и модернистского сознания – детством.

В сознательной попытке Неизвестного поэта сойти с ума Вагинов, по сути, иронизирует над жизнетворческими опытами модернистов, их радикальными попытками воплотить в жизнь неоромантический топос ухода – в данном случае в имманентное пространство подсознания. Вагинов иронизирует над моделированием жизни при помощи мифологических и культурно-литературных кодов, и прежде всего мифа об Орфее.

Как мы видим, Вагинов подвергает критическому осмыслению ключевые историософские и аксиоматические аспекты русского модернизма, в частности идею «Третьего Возрождения» и дихотомию обыденной и имманентной реальности. Характерно, что обнаружение или (вос)создание имманентной реальности, которое я в этом исследовании определил как модернистский орфический комплекс, Вагинов, как и многие другие модернисты, автоописательно тематизирует при помощи парадигм орфического мифа. Как мы видели, в поэзии Мандельштама эссенциализация имманентного поэтического слова и сомнения в возможностях такой эссенциализации представлены симультанно при помощи амбивалентной антитезы. Эссенциализация или эллинизация поэтического слова у Мандельштама в историософской перспективе отражается в мусическом сюжете. Характерно, что принцип амбивалентной антитезы работает на двух уровнях – сюжетном (мусический сюжет) и филологическом (эссенциализация или эллинизация поэтического слова) – и тематизируется при помощи орфической оглядки. Этот амбивалентный подход отличает Мандельштама от декларативности Ходасевича, у которого осуществление мусического сюжета не подвергается сомнению при помощи орфической оглядки.

У Вагинова жанровые разграничения между поэзией и прозой отвечают за разные подходы к орфическому комплексу, следуя развитию его творческой биографии. Неизвестный поэт, или «Орфей для сумасшедших», как он себя сам называет [Там же: 49], воспроизводит орфический комплекс, воплощенный ранее в поэтическом творчестве самого Вагинова. В романе Неизвестный поэт приходит к разочарованию в творческих опытах по достижению имманентной реальности. Не достигает он успеха и в ее жизнетворческом достижении при помощи безумия. Эта неудача приводит к изменению его романного статуса – из Неизвестного поэта, соотносящегося с архетипическим поэтом Орфеем, он превращается в персонажа Агафонова. Эта контекстуализация персонажа соотносится с его автоописательным определением: «Я позволил автору погрузить в море жизни нас и над нами посмеяться» [Там же: 68]. Остается открытым вопрос, оставляет ли Вагинов в неприкосновенности общемодернистскую дихотомию настоящего и ненастоящего бытия в ее зрело-модернистском преломлении имманентного и обыденного бытия.

Орфическая неудача Неизвестного поэта соотносится в романе с мусической неудачей Тептелкина в осуществлении проекта возрождения. Если у Ходасевича, Мандельштама, Рождественского и других умеренных модернистов эти два модернистских проекта совмещались, то Вагинов приписывает их разным персонажам, где лишь Неизвестный поэт несет биографические черты. Это вновь указывает на более отчужденное отношение Вагинова к мусическому проекту, который, как мы видели, подвергается критическому осмыслению уже в его зрелой поэзии. В «Козлиной песни», где действие происходит примерно в 1926 году (см. [Николаев 2017: 254]), соотнесение классицизма и революции не обсуждается даже в ретроспективном плане. Теперь идея возрождения не выдерживает противостояния не с автохтонным варварством, как это было в рассмотренной поэзии Вагинова, но с нэповской буржуазной культурой. Здесь подспудно выражается обычное противостояние модернизма буржуазным ценностям (см. [Livak 2018: 216]. Как вспоминал Н. К. Чуковский, «к числу <…> людей, критиковавших НЭП, так сказать, „слева“, относился и Вагинов» (см. [Чуковский 1989: 189], [Anemone, Martynov 1989:104]).

Эта «критика» представлена в сюжетной линии Неизвестного поэта. Он пытается вернуться к годам революции и военного коммунизма, которые, максимально разрушив обычный ход жизни, способствовали восприятию ноуменального:

Пешком возвращался Агафонов. Он выбирал самые узкие темные улицы, самые бедные. Он хотел снова почувствовать себя в 1917, 1920 годах. Он снова готов был прибегнуть к какому угодно ядовитому веществу, чтобы перед ним появилось видение [Вагинов 1989: 199].

Характерно, что возвращение в 1917 и 1920 годы приравнивается к употреблению наркотика или алкоголя как средств по вызыванию видения. В «Петербурге» Ходасевича сходным образом приходу