Музы подспудно способствует истончение быта в послереволюционном городе. Здесь же стоит обратить внимание на уже указанное различие. Ходасевич соединяет орфическую и мусическую тематику – поэтическое видение ассоциируется с классической музой как индивидуальным осуществлением традиционного сюжета translatio studii. У Вагинова стремление к измененному состоянию сознания при помощи тех или иных триггеров («антибыт» (после)революционного Петрограда и/или «ядовитые вещества») обусловлено лишь модернистской дихотомией истинного и неистинного бытия и отнюдь не культурологической (мусической) программой. Одновременно трансформация возрожденцев (Тептелкин) и бывших поэтов-модернистов (Агафонов) в советских обывателей служит выражением общей аксиоматики модернизма в противостоянии буржуазным ценностям. Неудачи героев романа при осуществлении их призвания не подвергают сомнению, однако, наличие и ценность идеального плана, будь то высокий, нормативный статус античного наследия или ценность имманентной реальности. Релятивизация двухуровневого видения бытия вывело бы произведение Вагинова за рамки модернизма.

Критическое переосмысление ключевых мировоззренческих и творческих ориентиров неоклассического или умеренного полюса зрелого модернизма в «Козлиной песни» готовило почву для перехода творчества Вагинова к парадигмам позднего модернизма. Этот переход осуществлялся на пересечении жанровых и тематических преобразований. В этом отношении возникает вопрос о жанровом определении его последнего, неоконченного романа «Гарпагониана», в котором происходит размывание жанровых категорий за счет сырого материала, приближая письмо к формам человеческого документа. Очерковость, дневниковость, документальное письмо превалируют и в записных книжках, которые получили название «Семечки». Сложно определить степень сознательности в выборе Вагиновым именно такого модуса письма. Очевидно, однако, что его опыты в гибридизации жанровых форм и отказ от фикциональности соотносились на творческо-философском уровне с дальнейшим отходом от художественного восприятия действительности как приоритетной и автономной формы познания имманентной реальности или разочарованием в нем.

Заключение

Орфические элегии А. Ахматовой «Я над ними склонюсь, как над чашей…» и Н. Берберовой «Гуверовский архив, Калифорния» как самоисполняющиеся пророчества О. Мандельштама и В. Ходасевича

Значение мифа об Орфее в поэзии Ходасевича и Мандельштама отразилось на ее восприятии современниками поэтов и последующими поколениями читателей. Я говорю здесь о «самоисполняющемся пророчестве», то есть о моделирующей роли центральных тем индивидуальной поэтической системы в ее последующей рецепции. В «Заключении» я хотел бы рассмотреть два примера таких «самоисполняющихся пророчеств», которые в некрологическом жанре воплотили орфические темы творчества Ходасевича и Мандельштама. Речь идет о стихотворении А. Ахматовой «Я над ними склонюсь, как над чашей…» (1957) и Н. Берберовой «Гуверовский архив» (1978). Оба эти стихотворения соотносятся с традицией элегии на смерть поэта и представляют женскую вариацию орфической элегии.

В качестве мужского варианта орфической элегии можно привести вторую часть диптиха Г. Струве «В. Ф. Ходасевичу» 1943 года <курсив автора>:

1

Деревья Кронверкского сада:

Невнятен голос был и глух,

Как будто некая ограда

От жизни отделила слух.

Очки поблескивали тускло,

Бросая пятна на лицо,

А на руке сухой и узкой

Желтело тонкое кольцо.

Но в голосе жила Психея —

Как бы нетронутый цветок! —

И стыло сердце, леденея

Под иглами морозных строк.

Невероятный твой подарок —

Быть может жизнь, быть может смерть.

Был голос глух и взор неярок,

Но потолок синел как твердь.

1922, Берлин

2

Тяжелая умолкла лира,

А в мире хаос и разброд.

Но сквозь года, глухой и сирый,

Все тот же голос мне поет.

Орфей, утратив Эвридику,

Нисходит тихо в тихий ад,

И, словно отзвук песни дикой,

Стихи загробные звенят.

– Орфей, Орфей, оставь надежду,

Ты Эвридику не найдешь —

Утрачен драгоценный след.

Смежает ночь над миром вежды.

– Где истина? где Бог? где ложь?

Ответа нет. Ответа нет [Струве 1965: 81–82].

Первая часть этого диптиха впервые напечатана как отдельное стихотворение в «Балтийском альманахе» (1924. № 2. С. 36)324. Второе стихотворение под названием «Памяти В. Ф. Ходасевича» впервые опубликовано в журнале «Возрождение» (1949. № 5. С. 9) с датировкой и местом написания «Лондон, 1943» и разночтением в последней строке: «Ответа нет. Не будет. Нет».

Об обстоятельствах создания первого стихотворения в начале 1920‑х годов Струве впоследствии писал следующее:

С первого же знакомства с его поэзией – периода «Тяжелой лиры» и «Европейской ночи» – я стал большим его поклонником. Его чтение стихотворения «Элегия» («Деревья Кронверкского сада…») на одном вечере в «Доме Искусств» в Берлине вдохновило меня на стихотворение о нем, которое я начал той же строкой (а за ней следовало: «Невнятен голос был и глух») [Струве 1970: 396].

«Элегия» Ходасевича, написанная 20–22 ноября 1921 года и включенная в «Тяжелую лиру», сходна с написанной чуть позднее «Балладой» (9–22 декабря) совмещением гностико-метафизической перспективы и поэтики умеренного крыла зрелого модернизма. В отличие от «Баллады», в «Элегии» меньше заявлена на тематическом уровне автоописательная доминанта зрелого модернизма. Но это компенсируется усиленной интертекстуальностью «Элегии», и прежде всего диалогом с метафизической линией в поэзии Пушкина и Тютчева (см. [Левин 1998: 217]).

Струве в своем стихотворении создает центонный поэтический портрет Ходасевича, сходным образом совмещая неоплатоническую тематику и умеренную поэтику его зрелого творчества. Кроме «Элегии», Струве цитирует также стихотворение «Горит звезда, дрожит эфир…» («Невероятный твой подарок») и другие стихотворения этого периода, в том числе и «Балладу». Заключительная строка стихотворения – «Но потолок синел как твердь», как излюбленный Ходасевичем прием поэтического pointe, суммирует этот портрет, очевидным образом перекликаясь с общим вертикальным построением поэтического мира Ходасевича и конкретно с образом «штукатурного неба» из «Баллады», обытовляющим метафизику, вписывающим ее в антураж современной квартиры и – обратно – придающим бытовой обстановке метафизическое измерение, характерное бегство из «голубой тюрьмы» в домашних условиях. Стихотворение Струве строится на своеобразном контрасте, вновь отсылающем к поэтической технике Ходасевича: минус-приемы по отношению к традиционной (нео)романтической образности и представлениям о поэте контрастно подчеркивают метафизическое значение его поэзии. Сам Ходасевич часто использовал подобные контрастные сопоставления между внешней/поверхностной непритязательностью или безобразием и внутренним/трансцендентным значением. Например, в сонете «Про себя» (1918) поэт сравнивает себя с пауком-крестовиком – «личина низкая и ехидная» скрывает «прекрасное» его внутреннего «я» сходно с тем, как паук несет на себе знак другого мира, не ведая того: «Пред ним ребенок спрячется за мать, / И ты сама спешишь его согнать / Рукой брезгливой с шейки розоватой. // И он бежит от гнева твоего, /