попытка их совместить производила семантические оксюмороны вроде «Цезарь безносый всея Азиатской России». Строка «Мы вновь повернули тяжелые лиры свои» в стихотворении, обращенном к тогдашнему правителю России, контаминирует цитатный слой из Ходасевича («Тяжелая лира») и Мандельштама («скрипучий поворот руля» из «Сумерек свободы»), полемично ответствуя на их цивилизаторскую программу317. Стихотворение «Прославим, братья, сумерки свободы…» с его сочувственным взглядом на «народного вождя» ознаменовало поворот Мандельштама в его поэтической идеологии к соединению пореволюционного государства и культуры в одном ценностном ряду (см. [Тоддес 1991: 36]). Этой попыткой найти общую систему координат между собственным творчеством и политической действительностью питалась также формула Мандельштама: «Классическая поэзия – поэзия революции». Петербуржцы – это пореволюционные возрожденцы, которые совмещают революцию и классицизм или translatio imperii и translatio studii, что выражается уже в самом замещении правительственного «руля» на поэтические «лиры». Стихотворение строится, однако, на противопоставлении европейско-петербургской цивилизации Петрополя и чуждого ей Урала. Переезд советского правительства из Петрограда в Москву в 1918 году, с одной стороны, воплощал перенос культурно-политической власти в новый географический центр на границе окультуренного пространства, а с другой – истощение цивилизаторского потенциала при этом переносе. «Цезарь безносый всея Азиатской России» воплощает негативный полюс идеи «русской античности», где попытка культуртрегерской прививки приводит к контрцивилизаторскому результату – мутации или вырождению антично-европейской цивилизации318. Знаменательно, что у Вергилия Рифей-Урал обозначал крайнюю точку путешествия Орфея в «дикие» земли – лиминальный предел его магически-цивилизаторской власти: «В гиперборейских льдах, по снежным степям Танаиса, / Там, где рифейских стуж не избыть, одиноко блуждал он» [Вергилий 1979: 133]. Возможно, эта контрастная отсылка к орфическому мифу («Мы хмурые гости на чуждом Урале») подсвечивала и биографический контекст – участие Вагинова в походе Красной армии на Урал.

Стихотворение подключается к одической традиции, определяя географические границы империи. Соположение этнонимов и физической субстанции («А рядом мордва, черемисы и снег») постулирует их онтологическое подобие в глазах петербуржца на границе очеловеченного культурного пространства. Таким образом, колонизаторский взгляд петербуржцев подспудно подводит онтологическую базу под противопоставление культуры и варварства, расчеловечивая «некультурные» народы.

Негативную мусическую оду «Петербуржцы» – ролевое стихотворение от имени боевого отряда революционных «возрожденцев» – можно сравнить со стихотворением Шенгели «Друзья, мы – римляне. И скорби нет предела…» 1918 года. В обоих стихотворениях зафиксирован момент «переноса» символической власти – одновременно политической и культурной. В стихотворении Шенгели выражен оптимистический вектор этого «переноса»: поэт «предвозвещает» превращение «разбойника-графа» в «Ронсара». В этом отношении Шенгели воспроизводит цивилизаторскую смычку мусической оды между translatio imperii и translatio studii. В стихотворении Вагинова тоже пока представлена эта цивилизаторская смычка, но отношение к попытке переноса, как мы видели, резко пессимистичное. Вместе с тем вневременно высокий статус классики у Вагинова сохраняется. Разрыв между этой классической нормативностью и ее современным «гротескным эпилогом» и порождает иронический (или гротескный) модус письма Вагинова (см. [Кнабе 1996]). Самоотождествление с этой нормативностью в крайней, сегрегационной форме позволяет поэту выводить за рамки цивилизованного, совпадающего с очеловеченным мира «мордву» и «черемисов». В мире Вагинова цивилизационно-колонизаторская миссия «Памятника» Пушкина по отношению к «дикому тунгусу и другу степей калмыку» проваливается, что, однако, не подрывает «статусности» классической культуры. В творчестве Вагинова замкнутая, сингулярная модель цивилизаций О. Шпенглера сталкивается с классицистической идеей переноса античного наследия. На примере своих возрожденцев-неудачников Вагинов показывает обреченность идеи переноса. Одновременно античная-западная культура представлена в стадии своего вырождения – с ориентацией на культуру европейского fin de siècle. Как и у европейских декадентов, начиная с Бодлера, у Вагинова представлена идея о том, что «вырождение» стимулирует творческое восприятие и искусство проникновения в «незнаемое». «Неизвестный поэт» из «Козлиной песни» совмещает эти представления о культурной сингулярности и о «декадентском» видении творчества. Но и его творческая программа подвергается релятивизации в романе.

В повести Вагинова «Звезда Вифлеема» (1922) «поворот руля» Мандельштама также иронически контаминирован с отсылкой к его формуле: «Классическая поэзия – поэзия революции»:

Я – в сермяге поэт. Бритый наголо череп. В Выборгской снежной кумачной стране, в бараке № 9, повернул колесо на античность [Вагинов 1999: 449].

Соединение «революции» и «классицизма» фонетически подкрепляется перекличкой «кумачной страны» и «античности»319. Здесь, однако, как и в дальнейшем творчестве, Вагинов отходит от групповой самоидентификации стихотворения «Петербуржцы», которая воплощала социальную проективность соединения классики и революции. Их последующее взаимное отчуждение означало маргинализацию и вырождение классики в постреволюционной России. Одновременно распадается союз магически-визионерской и культурно-цивилизаторской ипостаси поэтического слова, союз, главенствующий в творчестве неоклассиков в образе Орфея.

Рассмотрим в этой связи стихотворение Вагинова «Бегу в ночи над Финскою дорогой…», напечатанное в журнале «Абраксас» (1922. № 1):

Бегу в ночи над Финскою дорогой.

России не было – колониальный бред.

А там внутри земля бурлит и воет,

Встает мохнатый и звериный человек.

Мы чуждых стран чужое наслоенье,

Мы запада владыки и князья.

Зачем родились мы в стране звериной крови,

Где у людей в глазах огромная заря.

Я не люблю зарю. Предпочитаю свист и бурю,

Осенний свист и безнадежный свист.

Пусть Вифлеем стучит и воет: «Жизни новой!»

Я волнами языческими полн.

Косым углом приподнятые плечи,

На черепе потухшее лицо:

Плывет Орфей – прообраз мой далекий

Среди долин, что тают на заре.

Даны мне гулким медным Аполлоном

Железные и воля и глаза.

И вот я волком рыщу в чистом поле,

И вот овцой бреду по городам.

В сухой дремоте Оптинская пустынь.

Нектарий входит в монастырский сад.

Рябое солнце. Воздух вишней пахнет.

Художники Распятому кадят.

Была Россия – церкви и погосты,

Квадратные сухие терема.

И человек умолк, и берег финский хлещет,

Губернская качается луна [Вагинов 1998: 46].

Как и в рассмотренных ранее произведениях Вагинова, стихотворение строится на оппозиции (античной) культуры и российского варварства, которое подспудно расчеловечивается («звериная кровь», «мохнатый и звериный человек»). В мусических произведениях подобная оппозиция преодолевается прививкой, – как бы поэты ни подчеркивали семантически и лингвистически сопротивление материала такой прививке («привил-таки»)320. В негативном мусическом произведении Вагинова возможность осуществления этой прививки подвергается разоблачению и осмеянию – «колониальный бред». Колоссальная волна деструктивной, хтонической энергии, которой была заряжена революционная Россия, смела тонкий слой наносной европейской культуры и выявила – по Вагинову – очевидную и изначальную несовместимость этих двух полюсов. Характерно, что Вагинов выступает прежде всего против применения идеи «Третьего Возрождения» к послереволюционной России, которое выразилось как