русификация и фольклоризация охватывает и мужского персонажа. Вместо мифологического Орфея выступает декоративный рыбак «с берестяной дудочкой в руке», который тем не менее обладает сотериологическими способностями своего прототипа. Сюжет стихотворения значительно упрощается и выпрямляется. Если в варианте 1920‑х годов в последней строфе достаточно противоречиво представлен трагический аспект орфического мифа, то в варианте 1960‑х годов он отсутствует, замененный нехитрым позитивом сказочного счастливого конца. История редакции стихотворения «Вянут дни, поспела земляника…» представляет общую тенденцию в освоении античной тематики Рождественским – от модернистской попытки совместить античность и революцию к декоративной роли в разработке тем русского и советского патриотизма.
Сам Рождественский вполне сознавал отход с середины 1920‑х годов от первоначальных модернистских истоков своей античной тематики. В письме к Д. Усову от 22 октября 1926 года он писал:
А я, увы – где-то глубоко в сердце только варвар, научившийся латыни, чтобы читать наизусть Проперция и Катулла. Или так – скиф, которому хорошо рассказали об Элладе [Усов 2011, 1: 42].
Утверждение о собственном варварстве, разумеется, указывало на дистанцирование Рождественского от мусической программы и обращение к локальному, варварскому материалу как к источнику и оправданию собственного творчества. Эти неоромантические предпочтения корректировались тем, что сейчас локальным как выражением истинной реальности выступала советская действительность. Приобщение к ней как к источнику и легитимации собственного творчества становится первоочередной задачей Рождественского. Это общее перерождение раннесоветских возрожденцев стало одной из ключевых тем романа К. Вагинова «Козлиная песнь» (1928), в котором один из главных героев, Кислицын, очевидным образом соотносится с Рождественским.
Вагинов предложил наиболее инновационное переосмысление неоклассицистической парадигмы умеренного модернизма, проблематизируя программу прививки античности к «советскому дичку». Значимым было и его переосмысление соположения классицизма и революции. Как уже было показано, это соположение имело два аспекта – эстетический и политический. Умеренные модернисты утверждали новаторский, или революционный, характер своей поэтики и, таким образом, метафорически и метонимично утверждали ее родство с революционными социальными преобразованиями. В творчестве Вагинова эти аспекты резко разводятся. Выученик петербургской школы умеренного модернизма, Вагинов – вослед опытам Мандельштама – пошел намного дальше в расшатывании ее нормативной поэтики. На тематическом уровне, можно сказать, творчество Вагинова представляло наиболее последовательный негативный вариант культуртрегерской программы в русском модернизме, утверждающий невозможность привить античность к советскому «дичку». Их контрастное сопоставление присутствовало уже в творчестве его старших современников и сверстников. В поэзии Мандельштама европейская культура в ее культуртрегерском аспекте характеризовалась хрупкостью/нежностью в соположении с суровостью/смертоносностью ее новой среды обитания (смерть Бозио, «слепая ласточка на холодные снега», «ничего, голубка Эвридика, что у нас студеная зима»). Эта драматическая валентность мусической программы типологически сопоставима с героической темой Ходасевича по преодолению «сопротивления материала», выраженной частицей «таки» во фразе «привил-таки классическую розу». Сходным образом в поэзии Мандельштама драматичность и даже возможная трагичность процесса прививки служили лишь особой эмоциональной подсветкой для его осуществления на всех уровнях стиха и ни в коем случае не ставили под сомнение его телеологичность. Кроме того, трагическое осуществление «русской античности» включало его в мифологически-мистериальный план «эллинской религии страдающего бога».
На фоне утверждения телеологичности мусической программы, подкрепленной ее осуществлением в прошлом – в творчестве и личности Пушкина, Вагинов сомневается в ее осуществимости из‑за культурной и даже онтологической разнородности и враждебности античной культуры и варварской/революционной России. При общем отходе Рождественского и Вагинова от мусической программы старших современников стоит обратить внимание на различия между младшими поэтами. Вослед Блоку Рождественский (нео)романтизирует советское «варварство». Вагинов, напротив, остается классиком и даже, как мы увидим, более непримиримым к варварской России, чем его старшие современники. Он не подвергает сомнению высокую нормативность античной культуры. Но концепции translatio studii в его творчестве противостоит шпенглеровская идея о сингулярности культур и, значит, невозможности их переноса на другую почву. Творчество Вагинова фиксирует различные формы неудач при попытках такого переноса. Одновременно его врастание в советскую культурную жизнь отличается от внешне сходного процесса у Рождественского и других раннесоветских поэтов. В противоположность им, с их неоромантическим стремлением удостоверить собственную принадлежность к носителям новых и тем не менее, как им казалось, универсальных ценностей, Вагинов рассматривает советский «материк» больше как этнограф и антрополог, симпатизирующий аборигенам, но и осознающий собственное коренное отличие от них.
Стоит обратить внимание также на творческий диалог Вагинова и Рождественского и их критические и металитературные реакции на творчество друг друга. В реакции Рождественского на поэзию Вагинова видна общая человеческая и литературная симпатия. При этом очевидно, что это оценки носителя нормативной неоклассицистической поэтики в отношении поэта, ее подрывающего. В рецензии на альманах «Островитяне» (1921) Рождественский писал:
Интересен К. Вагинов. Стихи его бред, конечно, но какой заставляющий себя слушать бред! Хорошей болезнью встряхнуло Вагинова – он потерял чувство обычного пространства и обычного времени <…> Логические несообразности Вагинов часто оправдывает верностью своего звукового рисунка – редкий пример фонетического воображения (цит. по [Вагинов 1998: 115–116]).
Такая оценка соотносится с определением Ходасевичем поэзии Мандельштама как «заумной» поэзии. В свою очередь, образ Троицына-Рождественского в «Козлиной песне» служит ироническим комментарием к неоромантизму поэта и траектории применения неоромантизма в Советской России.
В «негативных» мусических произведениях Вагинова утверждаются не центростремительные, но центробежные силы в соположении классицизма и революции или классического наследия и современной России. Классическая прививка обречена на провал и вырождение; носители идеи «Третьего Возрождения» – прежде всего Пумпянский – Тептелкин из «Козлиной песни», – в конце концов признают неудачу своих чаяний и по-конформистски пытаются встроиться в советскую действительность.
Приведу стихотворение «Петербуржцы», написанное около 1921 года:
Мы хмурые гости на чуждом Урале,
Мы вновь повернули тяжелые лиры свои:
Эх, Цезарь безносый всея Азиатской России
В Кремле Белокаменном с сытой сермягой, внемли.
Юродивых дом ты построил в стране белопушной
Под взвизги, под взлеты, под хохот кумачных знамен,
Земля не обильна, земля неугодна,
Земля не нужна никому.
Мы помним наш город, Неву голубую,
Медвяное солнце, залив облаков,
Мы помним Петрополь и синие волны,
Балтийские волны и звон площадей.
Под нами храпят широкие кони,
А рядом мордва, черемисы и снег.
И мертвые степи, где лихо летают знамена,
Где пращуры встали, блестя, монгольской страны
[Вагинов 1998: 23–24].
Если модернистский «возрожденец» Мандельштам стремился контаминировать античные и русские семантические поля до полного, идеального их неразличения, то Вагинов, напротив, контрастно их сталкивал, подчеркивая их цивилизационную и антропологическую несовместимость. И напротив –
