В соскользнувшем облаке рубашки

Вся она как стебель, а глаза —

Желтые мохнатые ромашки.

Сзади – поле с пегим жеребенком,

На плече, слепительном и тонком,

Синяя сквозная стрекоза.

Вот таким в зеленом детстве мира, —

Разве мы напрасно видим сны? —

Это тело, голубая лира,

Билось, пело в злых руках Орфея

На лугах бессмертного шалфея

В горький час стигийской тишины.

Эвридика, ты пришла на север,

Я благословляю эти дни!

Белый клевер, вся ты – белый клевер,

Дай мне петь, дай на одно мгновенье

Угадать в песке напечатленье

Золотой девической ступни.

Дрогнут валуны, взревут медведи,

Всей травой вздохнет косматый луг.

Облако в доспехе ратной меди

Остановится над вечным склоном,

Если вместе с жизнью, с пленным стоном

Лира выпадет из рук [Рождественский 1924: 25].

Впервые это стихотворение было опубликовано в берлинском номере журнала «Жар-Птица» (1924. № 12. С. 24) вместе с большой иллюстрированной статьей Вл. Татаринова «Судейкин в кабарэ». На одной странице со стихотворением была воспроизведена в цвете картина художника «Хоровод». Вольно или невольно декоративный и лубочный характер живописи Судейкина (но без его «стильности»), о котором писал Татаринов и который был представлен в иллюстративном материале, перекликался с подачей «русской античности» Рождественским. Затем «Вянут дни. Поспела земляника…», уже под названием «Эвридика» и с посвящением «О. А. Глебовой-Судейкиной», появилось в ленинградском альманахе «Литературная мысль» (1925. № 3). Это дало повод Э. Мок-Бикер предположить портретное сходство Глебовой-Судейкиной с героиней стихотворения ([Мок-Бикер 1993: 111–113]). Возможно, акмеистическая визуальность образности стихотворения подталкивала видеть в нем экфрастические черты или соотносить с каким-либо конкретным прототипом.

Стихотворение «Вянут дни. Поспела земляника…» в «Жар-Птице» было опубликовано в паре со стихотворением «Зачем ты металась, звала и хотела?..», датированным 1923 годом311, то есть годом окончания работы над «Возвращением Орфея». Его тема translatio также представлена в «Зачем ты металась, звала и хотела?..», но уже на материале вагнеровской оперы «Тристан и Изольда»:

Мы восемь столетий скитаемся по льду,

Снежинки давно перепутали сон,

Но кто бы узнал королеву Изольду

В мехах и парче византийских икон?

Ты ждешь литургии в высоком соборе,

Свеча оплывает, как сон горяча,

А в сердце стучится косматое море,

И царский багрец упадает с плеча.

Мучительной песне я верен отныне,

Как зверь она бьется в тенетах времен.

– Не долго тебе, неутешной княгине,

Кукушкою клясть половецкий полон.

Пьянея от горечи, снега и муки

На тающий свет этих бедных минут,

Ты тянешь свои обреченные руки,

Пока нас разлатные сани несут.

Березы и елки сбегают навстречу,

Шарахнулся заяц, косая Мордва,

И свист разрубает гортанную сечу,

Где ханский халат разметала Москва.

Так вот она, песня, Жар-Птица, Россия!

Далеко горящие перья летят,

Мне душно от счастья, я вижу впервые,

Что низкие звезды над нами, как сад.

Что в этом саду наливается Слово,

Качается Сирин в комочках ветвей,

Запуталось солнце для мира слепого

Разорванным сердцем отчизны моей!

[Рождественский 1924: 24]312.

В обоих стихотворениях наблюдается особое формальное переосмысление темы translatio. «Возвращение Орфея», с одной стороны, воплощало топос мусического маршрута. С другой стороны, модифицируя означенное совмещение классицизма и (духовной) революции, апофеозом мусического сюжета в стихотворении становится «гиперборейский» постапокалиптический хронотоп, совмещенный с мифологическим «первовременем». Как уже было сказано, в дальнейшем горизонт модернистской «духовной революции» уходит из поэзии Рождественского, заменяясь воспеванием Октябрьской революции как воплощения милленаристских чаяний. Вместе с этим идея translatio или неоклассицизма, лишенная революционного потенциала, стала принимать все больше примиренческие, декоративные черты русской античности. Формально-тематически историко-географический маршрут муз лишается причинно-следственного нарративного характера, его темпоральный план опрокидывается в пространственный бриколаж значимых историко-культурных образов. Эта интериоризация идеи translatio кажется значительным шагом к поэтике зрелого модернизма по сравнению с лирико-драматической повествовательностью «Возвращения Орфея». Тем не менее эта интериоризация значительно отличается вторичным, эпигонским характером от таковой в поэзии Мандельштама и Ходасевича. Кроме того, она совмещается у Рождественского с другими немодернистскими элементами его поэзии. Так, например, используя определение Тынянова, можно сказать, что Рождественский «отступает на читательское восприятие» поэзии, разрабатывая тему translatio в сглаженном неоромантическом, почти романсовом ключе. Воспроизведение блоковской «музыки» лишено, однако, блоковского трагизма и урбанистической конкретизации жанра городского романса313.

Как и в «Возвращении Орфея», пятистопный (теперь рифмованный) хорей стихотворения «Вянут дни. Поспела земляника» поддерживает тему пути. В формуле: «Эвридика, ты пришла на север» передана в свернутом виде мотивная схема translatio в преломлении орфического мифа. Эту конструкцию Рождественский транспонирует в «полуидиллическую, полусантиментальную» (см. [Адамович 1922: 58–59]) лирическую зарисовку на фоне кустодиевского «Сенокоса»314. В рецензии на книгу «Большая Медведица: Книга лирики» (1922–1926) (Ленинград: Academia, 1926), в которой было напечатано это стихотворение, М. Зенкевич обратил внимание на его мандельштамовский ореол: «голубка Эвридика, взятая напрокат от Мандельштама» [Зенкевич 1927: 193]315. Возможно, Зенкевич подразумевал и взятый напрокат сюжет translatio. Как и в стихотворениях Мандельштама с подобной тематикой, в стихотворении Рождественского происходит и гендерная переакцентировка сюжета translatio. Если в «Возвращении Орфея» женский персонаж был факультативен, то во втором стихотворении именно Эвридика в качестве «русской Камены» персонифицирует идею Славянского возрождения. Осуществляется это за счет двунаправленного процесса: женский персонаж орфического мифа отождествляется с русской природой, и обратно – феминизируется и эротизируется русский пейзаж. Как и стихотворение Лившица, эту национализацию орфического мифа, буквальное вписывание его в русский пейзаж можно определить как осуществление идеи translatio на образно-тематическом уровне.

Другая форма интериоризации орфической мифопоэтики связана с ее телесными, органическими воплощениями, так что лира Орфея становится метонимическим эквивалентом тела Эвридики: «Это тело, голубая лира, / Билось, пело в злых руках Орфея». Болнова соотносит этот образ с мифами о происхождении инструментов из тех или иных органов живого существа и приводит ряд сходных примеров из поэзии зрелого модернизма, где лира Орфея или аналогичный музыкальный инструмент представлены как часть тела, – «Флейта-позвоночник» Маяковского, Шенгели:

Музыка – что? Кишка баранья

Вдоль деревянного жука.

Н. Белоцветов:

С