Начало стихотворения рисует футуристическую картину современного города, берущую исток от «Парижского сна» Бодлера:

Вся земля – стальная паутина,

Город стекол, где шуршат машины,

Заключают договоры с Богом,

Делят с ним владычество над миром.

Люди счастье мерят на караты,

Чтобы поровну его хватило,

И когда хотят сказать: «Безумец!

Сумасшедший!» – говорят: «Поэт».

Но ушли последние поэты

Далеко на ледовитый Север.

Там плывет тучебородый Один

На высокой острозубой льдине,

Там летят валкирии сквозь бурю,

В радио врубаются мечами

И ломают огневой трезубец

О морской стоокий небоскреб.

Радио струится в жилах мира,

Выпито до дна земное небо,

Прошлое встречается с грядущим,

Смерти нет… Но, как и прежде, море

Говорит на языке Гомера,

Как и прежде – голодна подруга.

Сядь ко мне! Как холодно! Мы тоже

Под закатным Севером живем

[Рождественский 2011: 362–363].

В этом абстрактном «городе стекол» воплощен утилитарно-демократический идеал современного общества, основанный на идее «общего блага» Иеремии Бентама: «Наибольшее счастье для наибольшего числа людей». «Стальная паутина», опутавшая землю, может напрямую отсылать к первой строке «Последнего поэта»: «Век шествует путем своим железным», представляя квазидекадентский вариант «железного пути» как отсылку к железным дорогам305. В этой меркантильно-буржуазной утопии поэзия не только оказывается бесполезной, как у Боратынского, но приобретает более уничижительные коннотации.

Как уже было сказано, в своем негативном варианте мусической оды Боратынский «возвращает» поэта на родину искусств в Грецию, как будто замыкая мусический маршрут, каким он была заявлен, например, в речи Петра I. Но это возвращение поэта на родину искусств только явственней подчеркивало разрыв между идеалом и действительностью. Вместо нового расцвета искусств поэт в современной Греции ощущает себя изгоем.

Мусический маршрут в «Возвращении Орфея» прочерчен иначе. Социальная маргинализация «последних поэтов» ведет не к самоубийству, как в стихотворении Боратынского, но к другому неоромантическому уходу из современного «машинного» мира – в условно мифологический мир Севера. Болнова справедливо связывает «северную» семантику этого произведения с Нордической или Арктической теорией, получившей особую популярность в начале ХX века под влиянием теософских и расовых идей. Суть этой теории заключалась в том, что в древнейших культурах присутствовало упоминание о некой идеальной стране, расположенной на Севере, из которой приходят боги и герои. Это северное пространство принято называть Гипербореей, используя античный вариант наименования [Болнова 2017: 216]. В соответствии с эзотерическими и расовыми теориями Гиперборея – родина ариев (см. [Шнирельман 2015]). Одновременно Гиперборея сопоставлялась и с северным Петербургом – Петроградом («Мы тоже / Под закатным Севером живем»). Этот нордический эзотерический слой оживляется по-вагнеровски представленной войной естественного мира, включающего в себя мифологических богов и героев, против современной технологической цивилизации (см. [Nilsson 1987]).

Рождественскому не мог быть известен набросок к драме «Гиперборейский Дионис» Блока, но общая интеллектуальная мода диктовала ему сходную топику306. Если Блок все же представлял это неоромантическое ницшевско-ибсеновское восхождение на северные вершины в ироническом тоне, то Рождественский по-ученически детально реферировал модную интеллектуальную топику своего времени. Строка: «Прошлое встречается с грядущим» не только идеологически соотносится с творчеством Блока, но и явно отсылает к строке: «Прошлое страстно глядится в грядущее» из «Художника» Блока. Радио как символ технологических и вместе с тем демонических энергий («Радио струится в жилах мира»), преобладающих в современном мире, было представлено в это время в поэзии Ходасевича307. Биологически-органическая семантика, интериоризирующая автоописательную доминанту зрелого модернизма («Радио струится в жилах мира», «Выпито до дна земное небо»), закрепилась в этом время за Мандельштамом. Но сентиментальное представление Орфея и Эвридики, возможно напрямую отсылающее к картинам из оперы Глюка, отходит от зрело-модернистских попыток, в особенности у Мандельштама, представить любовный орфический сюжет как метафору творчества:

Позади – пожарище развалин,

Рокот пил, турбинное дыханье.

Но глядеть назад – запрещено нам.

В теплых шкурах мы уносим песню.

Медленно вдоль пенного прибоя

Мы идем от берегов Коцита.

Лира за плечом моим. В ладони

Слабые и малые персты

[Рождественский 2011: 363].

Здесь характерно орфическое преломление общей антимодерной направленности стихотворения. Аид, из которого Орфей спасает Эвридику, представлен как современность, которая включает в себя и революционное «пожарище развалин», и «индустриализацию». Выходом из «ада современности» становится вневременный хронотоп «конца времен», который соотносится также с мифологическим первовременем. «Шкура» как атрибут «естественного» тепла во «всемирной ночи» очевидным образом в это время становится словом, «закрепленным» за Мандельштамом, по выражению Бухштаба [Бухштаб 2000: 349].

Переход к постапокалиптическому хронотопу определяется также резкой перебивкой метра от белого пятистопного хорея к гекзаметру308. Сходным образом и перебивка пятистопного ямба четырехстопным хореем у Боратынского сигнализировала о переходе из современного железного века к «естественному» состоянию, олицетворяемому поэтом:

Нежданный сын последних сил природы —

Возник поэт: идет он и поет.

Воспевает, простодушный,

Он любовь и красоту,

И науки, им ослушной,

Пустоту и суету [Баратынский 2000: 251].

Четырехстопный хорей романтически соотносил это естественное состояние с миром русского фольклора309. У неоклассика Рождественского соотносительная функция размеров другая. Устойчивый, интонационно-идейный тон пятистопного хорея, связанный с «трудной дорогой», вполне соответствовал «трудному» пути «песни» через века310. Если в лермонтовском «Выхожу один я на дорогу…», инициировавшем такое восприятие пятистопного хорея, говорится о соприкосновении одинокого человека с равнодушной природой (впоследствии иногда заменяющейся равнодушным городским пейзажем) [Тарановский 2000: 381], то у Рождественского это соприкосновение переносится на традиционное для мусических од противостояние прогресса поэзии и разнообразных сил, воплощающих невежество. Это напряженное противостояние на протяжении европейской истории, подкрепленное «странническим» пятистопным хореем, сменяется гекзаметром, придающим неоклассицистическую нормативность вневременному, постапокалиптическому хронотопу:

В прозрачный отстой времен бесшумно скользит медуза.

Остывшие материки. Высохшие моря.

Сердце земли давно каменным углем стало.

Ржавые якоря в млечном пути висят.

Видишь, идет Орфей, последний из всех живущих,

Девушка рядом с ним, словно Судьба, слепа.

Слушая пенье сфер, он поднимает лиру.

В грудь