поэта. Эти соответствия, в отличие от их символистских интерпретаций, задают культурологическую матрицу «вечного возвращения» Орфея как олицетворения мусической программы. Проекция современной ситуации на историко-мифологические прецеденты принимает образность разрушения Трои и забвения римского наследия. Эти историко-культурные отсылки вписаны в натурализацию и мифологизацию культуры как вечного возвращения/повторения космического ритма/пульса, что на сюжетном уровне отражается в сочетании возвращения Орфея и Одиссея. Как мы видели, подобный отклик умеренного крыла зрелого модернизма на идеи Славянского возрождения наиболее ярко был представлен в творчестве Мандельштама. И вариация на мусическую тему Горнунга очевидно ориентируется на мандельштамовский прецедент. «Орхомэн» входил в гомеровский «список кораблей» как участник троянского похода и может отсылать к стихотворению «Бессонница. Гомер. Тугие паруса» (1915), построенном на натурализации поэзии, представленной уже в анаграмме «Гомер – море» (см. [Гусейнов 2017, 1: 81]). Упоминание плывущей Европы и Крита вторит стихотворению Мандельштама «С розовой пеной усталости у мягких губ…» (1922). Архаизированный эпитет «незаслужённое» (горе) корреспондирует сходным приемам архаизации лексики старших неоклассиков (Мандельштам, Ходасевич). Кроме того, Горнунг пытается воспроизвести мандельштамовский метод монтажного совмещения классических отсылок. Соперники Орфея из последней строки соотносятся с соперниками Одиссея – женихами Пенелопы. Но любовный сюжет переосмысляется в историко-культурном ключе. Соперники Орфея – это определенно все те, кто «не слышат» пульса вселенной и противодействуют поэту в его воплощении. По этому стихотворению Горнунга видно, что к середине 1920‑х годов культуртрегерская программа старших поэтов-неоклассиков вполне автоматизировалась в творчестве их учеников. Но в социокультурном плане такая приверженность идеям translatio studii входила в явный конфликт с советской идеологией и действительностью и была не лишена стоического пафоса.
В 1928 году в ответе на анкету «Советский писатель и Октябрь» Мандельштам писал:
Подобно многим другим, чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она пока не нуждается [Мандельштам 2009–2011, 3: 311].
Фраза Мандельштама отчасти откликалась на претензию российским литераторам, высказанную Троцким в «Литературе и революции», – см. отклик на эту книгу С. Парнок:
…между тем истец от революции Троцкий упрямо заявляет, что русская литература не оплачивает своих счетов революции [Парнок 1924: 307].
Мусическая программа Мандельштама, эпиграммически выраженная во фразе: «Классическая поэзия – поэзия революции», и была его даром революции, в котором она не нуждалась.
В статье «Слово и культура», перепечатанной в книге Мандельштама «О поэзии» в том же 1928 году, формула «Классическая поэзия – поэзия революции» отсутствовала, хотя в наборной рукописи этой книги она еще была (см. [Мандельштам 1987: 279]). П. Нерлер предположил, что Мандельштам держал корректуру сборника, но вычеркнул ли он сам на этом этапе заключительную фразу или это сделал редактор – неизвестно [Там же]. Элиминирование этой декларации соотносится с неудовлетворенностью, высказанной Мандельштамом в анкете. И анкета, и статья без ключевого пуанта подводят итог десятилетней попытке умеренного крыла зрелого модернизма построить продуктивное сотрудничество с советскими культурными и государственными институтами, как до них пытались осуществить подобное сотрудничество с российской властью другие культуртрегеры – приглашенные из‑за рубежа или выученные на местах.
Рецепция формулы О. Мандельштама «Классическая поэзия – поэзия революции» в творчестве Вс. Рождественского и К. Вагинова
Рядом с установкой круга «Гермеса» существовали и другие варианты консервирования или переосмысления влиятельной культурной идеологемы translatio studii в ранней советской литературе. Кратко рассмотрим эти варианты на примере творчества Вс. Рождественского и К. Вагинова. Рождественский представляет характерный пример сдачи модернистских идеологических и художественных позиций и перехода в лагерь соцреалистической литературы. Его использование идеи translatio может служить характерным case-study этого процесса. Вагинов критиковал соотношение классицизма и революции внутри модернистской парадигмы. Эта критика соединялась с отображением кризиса зрелого модернизма в выявлении имманентной реальности и очевидными проявлениями в позднем творчестве Вагинова черт позднего модернизма – отказом от фикциональности и гибридизацией художественных форм. Разумеется, и Рождественский и Вагинов обращались к идее translatio с постоянной оглядкой на ее ключевых разработчиков в предыдущем литературном поколении – прежде всего Мандельштама304и Ходасевича.
В письме к Г. В. Глекину от 2 ноября 1967 года Рождественский писал:
…в Университете мне посчастливилось слушать лекции Фад. Фад. Зелинского, и с тех пор античность, на равных правах с Пушкиным, стала одним из основных увлечений молодости [Рождественский 1985: 541].
Действительно, его поэтическое творчество говорит о том, что он определенно находился под влиянием идей Зелинского о Славянском возрождении. В послереволюционный период Рождественский также солидаризировался с попытками совместить классицизм и революцию. В своем выступлении «Петербургская школа молодой русской поэзии» 1923 года он апологетически говорил о «сочетании античности и Революции» в творчестве Мандельштама, Радловой и Вагинова, о «настоящей „поэзии Революции“ в отличие от стихов только с революционным словарем» [Рождественский 1923: 2]. Рождественский, таким образом, как и его старшие соратники по умеренному модернизму, подспудно выступал против узурпации революционной риторики левыми деятелями искусства. И, как это делали до него другие, в своей поэзии Рождественский также пытался представить доступное ему «сочетание античности и Революции».
Наиболее интересны два мусических произведения Рождественского – «Возвращение Орфея» (1921–1923) и «Вянут дни. Поспела земляника…» (1924), в которых прослеживается определенная динамика в использовании мусической темы в послереволюционные годы. Первое стихотворение видится наиболее эксплицированным и развернутым выражением идеи translatio studii в послереволюционной поэзии. О его существовании стало известно сравнительно недавно: оно было опубликовано Т. Нешумовой в издании Д. Усова «Мы сведены почти на нет…» (М., 2011). Оно сохранилось в архиве С. Шервинского, записанное рукой Усова. Это стихотворение проанализировала Болнова в своей монографии. В ее имманентном образно-тематического разборе не представлен, однако, анализ жанровой природы этого стихотворения, как и связанного с ней аллюзивного слоя. Критики часто писали о вторичности поэзии Рождественского, о частой контаминации в ней образно-тематических отсылок на поэзию современников (см., напр. [Оксенов 1921: 31], [Адамович 1922: 58–59], [Зенкевич 1927: 193], [Б. 1928: 7]). Это необходимо учитывать и при анализе его мусических стихотворений. Кроме того, Болнова – вслед за Э. Мок-Бикер – ошибочно датировала первую публикацию стихотворения «Вянут дни. Поспела земляника…» 1921‑м, а не 1924 годом, что не позволило ей рассмотреть его орфическую тему как своеобразное развитие «Возвращения Орфея», а не наоборот.
С одной стороны, лиро-эпическое «Возвращение Орфея» определенно ориентировалось на мусические произведения европейского (нео)классицизма вроде «Оды Мишелю Лопиталю» Ронсара. Уже сама полиметрическая форма стихотворения и развертывание историко-культурного маршрута Орфея (а не модернистская попытка его свертывания) отсылала к пиндаровской мусической традиции в европейской и русской поэзии классицизма. Одновременно стихотворение Рождественского очевидным образом откликалось и на переосмысление этой традиции в «Последнем поэте»
