Закон об авторском праве 1976 года – внушительный документ. После включения в него последующих законодательных актов, таких как Закон о продлении срока авторских прав (CTEA) и Закон о защите авторских прав в цифровую эпоху (DMCA), раздел 17 Кодекса США состоит из 22 статей (с 101 по 122) и занимает 350 страниц, дополненных еще сотней страниц примечаний и приложений. Статьи 110, 111, 112, 114, 115, 116 и 119 полностью посвящены аудиовизуальным произведениям, звуковым записям и регулированию отношений между звукозаписывающими и вещательными компаниями, начиная с кабельного телевидения и спутниковых станций и заканчивая музыкальными автоматами. Эти статьи охватывают вопросы расчета ставок роялти и разные сложные ситуации, например, «вторичную трансляцию первичных трансляций для ограниченных групп зрителей» или «исполнение недраматического литературного или музыкального произведения в ходе социального мероприятия, организованного и продвигаемого некоммерческой ветеранской организацией или некоммерческой братской организацией, на которое не приглашена широкая общественность, за исключением гостей этих организаций, при условии, что доходы от исполнения, за вычетом разумных затрат на его проведение, используются исключительно в благотворительных целях и не направлены на получение финансовой выгоды». В разделе 17 слово «общественность» почти нигде больше не встречается, а «общественные интересы» – ни разу.

Закон в его нынешней форме оставляет лишь несколько небольших лазеек в стене, которую он выстраивает вокруг современной культуры и технологий. Статья 107 описывает условия, при которых вторичное использование материалов, защищенных авторским правом, может (или не может) быть признано законным на основе доктрины «добросовестного использования». Статья 108 позволяет библиотекам и архивам создавать копии материалов из своих коллекций, но строго ограничивает это тремя экземплярами и лишь для четко определенных целей. Статья 110 предоставляет образовательным учреждениям ограниченные права на использование защищенных авторским правом материалов в учебных аудиториях. Например, можно использовать не более шести громкоговорителей, если фильм, демонстрируемый в рамках курса с большим количеством слушателей, требует проведения занятий в нескольких переполненных комнатах кампуса. Однако в этом разделе содержится и гораздо более обширное положение, обязывающее колледжи «разрабатывать политику, направленную на предоставление студентам, преподавателям и соответствующему персоналу информации, способствующей соблюдению законодательства об авторском праве».

В общем, это вовсе не закон об авторском праве, если считать, что авторское право – это права авторов и творцов. Это нормативный документ, который устанавливает чрезвычайно подробные правила поведения для крупного бизнеса, занимающегося нематериальными произведениями, включая административную структуру для обществ по сбору авторских прав музыкальных издателей (§ 115) и защиту полупроводниковых чипов (§ § 901–4). Это неудивительно, поскольку, как убедительно объясняет Джессика Литман, Закон 1976 года был написан с участием лоббистов, представляющих интересы крупных корпораций, занимающихся продажей нематериальных произведений[423].

Их усилия увенчались триумфом. С тех пор, как был принят закон, доходы авторов падают, в то время как индустрии, связанные с авторским правом, стали несказанно богаче. Становится все более ощутимым разрыв между узким кругом звезд, чьи произведения оцениваются в сотни миллионов, и подавляющим большинством писателей, певцов, драматургов, композиторов и художников. Вымышленный издатель Дориа из «Утраченных иллюзий» Бальзака, заявивший молодому поэту, что он здесь не для того, чтобы помогать ему прославиться, «а чтобы зарабатывать деньги и снабжать ими прославленных людей»[424], прекрасно вписался бы в современную индустрию авторского права.

Самые проницательные умы прошлого – Уорбертон, Кондильяк, Иммануил Кант, Маколей, Уильям Макфи и даже Виктор Гюго – наверняка восклицают из своих могил: «Мы же вас предупреждали!»

43

Где мы сейчас

В Англии XIX века длительная борьба за определение оптимального объема защиты авторских и патентных прав часто описывалась как противостояние между «людьми с мозгами» и «людьми с денежными мешками»[425]. Спустя полтора века становится очевидным, что последние не только одержали победу, но и фактически поставили точку в этом конфликте.

Сегодня нас больше не терзают споры о правах авторов и финансистов, которые делают их произведения доступными. Современные конфликты в области интеллектуальной собственности все больше напоминают территориальные войны между крупными корпорациями, стремящимися пересмотреть порядок раздела прибыли. Самая затратная и громкая сага такого рода, упомянутая в начале этой книги, тем не менее, разыгрывалась на старой сцене законов об авторском праве. Верховному суду США пришлось решать, является ли интерфейс API «сердцем оригинального произведения» и отражают ли несколько сотен строчек кода «творческое выражение [произведения]»[426].

История и эволюция авторского права сопровождались постоянными изменениями и уточнениями значений ключевых терминов. Включение книг в категорию «новых производств» в XVII веке – на основании того, что они производились физически и были новыми – позволило лондонским печатникам обойти Статут о монополиях 1624 года. Позже, в 1735 году, приравнивание гравюр к книгам, поскольку и те и другие создавались с помощью прессов, дало Уильяму Хогарту возможность добиться ограниченной правовой защиты своих гравюр. В 1903 году произошло изменение определения «оригинала» – теперь оно означало не новаторство в литературе, а просто отсутствие публикации ранее, – из-за чего цирковая афиша местного производства получила более высокий уровень правовой защиты, чем «Дэвид Копперфильд». К 1909 году введение концепции «работодателей как авторов» для упрощения регулирования коллективно созданных произведений (вроде карт и справочников), позволило кинопродюсерам и музыкальным издателям становиться владельцами произведений, созданных их сотрудниками или подрядчиками. В 1976 году расширение понятия «литературные произведения» – включившего в себя работы, «выраженные в цифровых символах или знаках и закрепленные на лентах, дисках или картах» – предоставило компаниям-разработчикам программного обеспечения возможность защищать авторским правом программы, написанные их сотрудниками.

Получается, что великая крепость современного авторского права стоит не на фундаменте последовательных принципов, а на словесной софистике. К текущему положению дел нас привела длинная череда сомнительных аналогий и манипуляций со значением слов.

Авторское право сегодня является ключевым инструментом регулирования для огромных индустрий, сосредоточенных в основном в «старых богатых» странах, главным образом в Великобритании, ЕС и США. Однако подавляющее большинство творцов, независимо от их места работы, оно либо просто раздражает, либо не имеет для них никакого практического значения. Авторское право приносит ничтожный доход большинству авторов, за исключением немногих избранных, и одновременно ограничивает их доступ к чужим произведениям через произвольные, запутанные и зачастую непредсказуемые механизмы.

В 1833 году Эмиль де Жирарден запустил газету La Presse – первую доступную ежедневную газету во Франции. Он поспорил, что безопаснее взять по одному франку с миллиона человек, чем миллион франков с одного. Владельцы авторских прав следуют рецепту Жирардена уже почти два столетия, доведя его до совершенства. Имея столетнюю защиту на почти все, что люди слышат, читают или смотрят, правообладатели научились извлекать крошечные суммы с огромного числа потребителей на протяжении длительного времени. Например, ежемесячная подписка на стриминговый сервис Spotify в 2020 году принесла доход около семи миллиардов евро, но компания выплачивает лишь от 0,006 до 0,0084 доллара за каждое «использование» мелодии, из них лишь 20 %